Настоящая монография рассматривает жанр новеллы в ее формировании и последующих исторических модификациях вплоть до рубежа XIX—XX вв. При этом исследуются трансфор­мации самых существенных признаков новеллы, а целый ряд подробностей повествовательной техники оставлен в стороне. Меньшее внимание уделено проблеме циклизации новелл и их соотношению с рамой.
В монографии рассматривается только прозаическая новелла (если не считать нескольких замечаний о фаблио). Интересней­шая проблематика стихотворной новеллы еще ждет своего ис­следователя. В монографии также не рассматриваются такие слабо структурированные малые жанры, как рассказ, очерк и т. п.

О происхождении литературно-мифологических архетипах. Трансформации архетипов в русской классической литературе. Космос и хаос. Герой и антигерой.

Эта книга посвящена происхождению художест­венного воображения и художественного повествования, происхождению повествовательных литературных жанров. Так как словесное искусство восходит к мифу, а миф, в свою очередь, неотделим от обряда, литературная история начинается с комплекса "миф-ритуал", который является пер­воначальным источником всей духовной культуры и содержит синкретическое ядро (с точки зрения формальной, а так­же идеологической) религии и донаучных представлений, музыки, танца, театра и поэзии. Автор настоящей книги, являясь участником европей­ского структуралистического движения и одновременно продолжателем школы исторической поэтики, выступает против прямолинейного исключительного эволюционизма, но признает стадиальную типологию, которая очевидным образом проявляется в истории культуры.

Монография посвящена сравнительно-типологическому рассмотрению генезиса и классических форм средневекового романа Запада и Востока XI—XII вв. Анализируются средневековые формы романа французского, немецкого, византийского, персидского, азербайджанского, грузинского, японского. Выявляются основные этапы развития средневекового романа, национальная специфика отдельных памятников.

Древнейшая ступень в развитии словесного искусства не может быть изучена с помощью археологических памятников, в отличие от искусства изобразительного и отчасти хореографического (о последнем дают представление изображения магических "плясок" в наскальной живописи). О словесном искусстве на ранней стадии приходится судить на основании живого фольклора народностей, сохранивших этнографически пережиточные формы культуры. Сравнивая между собой фольклорные памятники некоторых этнических групп, сохранивших до XIX-XX вв. отчетливые пережитки ранних стадий культурного развития, мы пытаемся реконструировать некое "первобытное" состояние словесного искусства. Такие реконструкции, однако, очень трудны и недостоверны, так как самые "архаические" племена все же прошли длительный исторический путь развития, и за это время их фольклор, при всей своей стадиальной архаичности, успели приобрести известную изощренность, большую стилистическую украшенность, часто больший объем (в границах отдельного произведения) по сравнению с его древним состоянием. Не следует упускать из вида и возможное влияние более развитого фольклора или даже письменной литературы соседних народов. В этом случае заимствованный материал подвергается вторичной архаизации, но одновременно в какой-то степени модернизируется сама аборигенная традиция. Нечто подобное происходит и на более поздних ступенях в истории фольклора (влияние якутской и бурятской традиции на тунгусскую, монгольской - на бурятскую, тибетской – на монгольскую, архаизация германских героических песен на исландском севере, и т.д. и т.п.)

Гностиками (от греч. gnоsij — знание) принято называть представителей религ. течений, пытавшихся сочетать Евангелие с восточно-эллинистич. *теософией, оккультизмом и мифологией. Расцвет гностицизма приходится на 2-3 вв., но влияние его было более продолжительным. Одна гностическая секта существует и в наше время (мандеи, от арам. слова манда — гнозис, знание).
Поскольку из гностич. среды вышло неск. евангелий, деяний, посланий и откровений, к-рые претендовали на подлинность, гностицизм принадлежит не только к области церк. истории и истории философии, но и к сфере библ. науки. Это тем более очевидно, что отдельные Г. п., возможно, имели в качестве прототипа досиноптическую традицию.

«Как черта выставить дураком» — это, по собственному признанию Гоголя, было главною мыслью всей его жизни и творчества. «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом» (Письмо Шевыреву из Неаполя от 27 апреля 1847 года).
В религиозном понимании Гоголя черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание Бога, вечное зло. Гоголь как художник при свете смеха исследует природу этой мистической сущности; как человек — оружием смеха борется с этим реальным существом: смех Гоголя — борьба человека с чертом.

"Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий (тут упоминание о действенности чрезвычайно важно), которое для краткости можно назвать "ницшеанством". -- Глубочайший смысл деятельности Лермонтова освещается писаниями его ближайшего преемника Ницше". Сверхчеловечество, по мнению Вл. Соловьева, есть не что иное, как ложно понятое, превратное богочеловечество. Лермонтов не понял своего призвания "быть могучим вождем людей на пути к сверхчеловечеству" истинному, т. е. к богочеловечеству, к христианству, и потому погиб. Христианства же не понял, потому что не захотел смириться. А "кто не может подняться и не хочет смириться, то сам себя обрекает на неизбежную гибель".

Пушкин великий мыслитель, мудрец, — с этим, кажется, согласились бы немногие даже из самых пламенных и суеверных его поклонников. Все говорят о народности, о простоте и ясности Пушкина, но до сих пор никто, кроме Достоевского, не делал даже попытки найти в поэзии Пушкина стройное миросозерцание, великую мысль. Эту сторону вежливо обходили, как бы чувствуя, что благоразумнее не говорить о ней, что так выгоднее для самого Пушкина. Его не сравнивают ни со Львом Толстым, ни с Достоевским: ведь те — пророки, учители или хотят быть учителями, а Пушкин только поэт, только художник. В глубине почти всех русских суждений о Пушкине, даже самых благоговейных, лежит заранее составленное и только из уважения к великому поэту не высказываемое убеждение в некотором легкомыслии и легковесности пушкинской поэзии, побеждающей отнюдь не силою мысли, а прелестью формы. В сравнении с музою Льва Толстого, суровою, тяжко-скорбною, вопиющею о смерти, о вечности, — легкая, светлая муза Пушкина, эта резвая «шалунья», «вакханочка», как он сам ее называл, — кажется такою немудрою, такою не серьезною. Кто бы мог сказать, что она мудрее мудрых?

"Барокко” — это одна из сложнейших тем теории литературы, и литературовед,
поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость
одновременно с описанием, анализом или характеристикой "барочных” явлений
заняться оправданием и самого барокко, т. е. как самого обозначения, так и
самого обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются нами за
совершенно неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само но
себе есть предположение, которое в свою очередь нуждается в оправдании, но,
конечно, не и доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературовед
ческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг
всего, что должно быть, в своей общей взаимосвязи, оправдано и одновременно с
чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого, оправдываемого "барокко”.