Эпоха постмодерна с наибольшей силой отразила общий кризис веры в авторитеты, догмы, единую Истину, поддающуюся рациональному осмыслению - на смену им приходит релятивизм, «представление о бытии как становлении бесконечного мира и множественности истины» (6, 13-14). Появляется новый тип мироощущения, в соответствии с которым меняется язык художественных текстов, философских и литературоведческих работ и  их стиль. Главной его задачей становится преодоление однозначности и законченности высказываний, не соответствующих современному представлению о мире, поэтому, как пишет Скоропанова, «закономерно стремление освободиться от тоталитаризма языка и непосредственно связанного с ним мышления» (6,15).

Средством освобождения становится разрушение моносемии текста и отдельного высказывания при помощи их децентрации и декодификации: «текст лишается здесь внетекстового референта (будь то Бог, Объективный Абсолют или Истина), детерминирующего смысловое наполнение высказывания» (6,16). Ни некая высшая «Истина-Первоначало», ни тем более автор не могут предписывать тексту определенное фиксированное значение, вместо «господствующих метанарративов» в процессе языковых игр появляются «конкурирующие между собой микронарративы, ни одному из которых в обществе не принадлежит доминирующая роль, что должно способствовать раскрепощению сознания» (6,18). В результате доминантой стиля текста становится языковая игра, находящая свое воплощение на различных уровнях его структуры – лексическом – синтаксическом – фразовом – через интертекстуальность, пастиш, иронию, бриколаж, шизоанализ.

Интертекстуальность подразумевает включение в текст фрагментов из других текстов, в результате чего современное произведение начинает соотноситься с заимствованными источниками, вписываясь в общий гипертекст культуры. При этом, как пишет Скоропанова, происходит «обобщение огромного объема информации, спрессованной в компактные …образования» (6,79), но здесь, скорее, происходит не сжатие информации, а ее репрезентирование при помощи знакового культурного кода, отсылка к другому тексту при помощи вкрапления его фрагмента в современное произведение. При этом «цитата» превращается в открытое образование, допускающее перекодировку в соответствии с реалиями текста. Так, в рассказе Пелевина «Вести из Непала» начало надписи над входом в дантовский ад помещается на советский производственный плакат: «Над щитом была прибита фанерная полоса с надписью: «ВСЯК ВХОДЯЩИЙ В ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ ПОМЕЩЕНИЯ! НЕ ЗАБУДЬ НАДЕТЬ СПЕЦОДЕЖДУ!»» (5,172). За счет этого происходит совмещение ада и советской действительности, идеологически исключающей ад. В другом рассказе того же автора слова Пушкина обращены к двойнику Ленина, разрушающему дореволюционный мир с его культурными ценностями: « - Мадам, успокаиваясь и пряча шашку, заговорил Николай, - бодрое расположение вашего духа заслуживает всяческих похвал, но вам следует немедленно вернуться домой, к мужу и детям. Сядьте у камина, перечтите что-нибудь легкое, выпейте, наконец, вина. Но не выходите на улицу, умоляю вас» (5,156), а ситуация грозящей гибели мира, нависшей над ним опасности, передается при помощи еще одной пушкинской цитаты «Х-х-х-а! За ним повсюду всадник медный! – закричал он и с тяжело-звонким грохотом унесся вдаль по пустой и темной Шпалерной» (5,147). Пушкинские цитаты постоянно присутствуют в сознании героев и проступают в тексте как знак дореволюционной культуры, даже в стилевом отношении противостоящей революционном миру.

Цитаты из классиков становятся комментарием к современной ситуации – утомленность, исчерпанность любви в ХХ веке передается при описании внешности героини рассказа «Вести из Непала» Любочки через платоновский дискурс: «Двадцать восемь лет – это все-таки двадцать восемь лет, и уже не так легко быть порхающей по коридорам девочкой, подобием живого фикуса, на котором отдыхают утомленные крупногабаритными железными предметами мужские взгляды» (5,173).

Фрагменты из других текстов, помимо переноса в иной контекст, могут  подвергаться иронической перекодировке, деконструирующей смысл цитаты: «Оля подняла глаза, слабо улыбнулась и произнесла: - Возьми ладонь с моей груди. Мы провода под током. Друг к другу нас, того гляди, вдруг бросит ненароком… - Это у нее хахаль электромонтажником работает, - вздохнув, пояснила Настя» (5,184); «У могилы княжны он сказал: - Глядите, какая внизу здесь излучина… Так и хочется оттолкнуться и полететь» (2, 71) и т.д.

  Таким образом, за счет введения в ткань повествования фрагментов чужих текстов, с одной стороны, разрушается единство авторского стиля, он становится открытым для проникновения «чужих» элементов. С другой стороны, сами используемые фрагменты теряют жесткость традиционного значения, попадая в поле интерпретации современного текста. Их перекодировка, часто в ироническом ключе, производит эффект обманутого ожидания, способствуя расшатыванию культурных стереотипов сознания читателя.     

Кроме интертекстуальности, полистилистика текста может формироваться за счет включения не прямых цитат, а их «оболочек»,  внешних стилевых кодов, отсылающих, например,  к классической русской литературе 19 века («Поздние росы. Солнце. Воздух строг» (2,21) – из рассказа Вик.Ерофеева «Еще»), модели производственного романа («Вести из Непала» В. Пелевина), Библии и т.д. Ощущение разорванности повествования создает использование слов или фрагментов повествования вне обычного контекста, смешение контекстов.

В этом плане особенно интересен рассказ Ерофеева «Еще», где главным принципом построения текста становится использование вырванных из контекста фраз и помещение их в абсолютно другой контекст, соединение в рамках общего повествования: «Поздние росы. Солнце. Воздух строг. Мелкую рыбу использую целиком с головой, крупную – нарезаю кусками-кругляшками, солю, перчу, панирую и жарю основным способом» (2,21); «Время варки ножек колеблется от трех до трех с половиной часов. Твои почки обладают сильным запахом. Мне с тобой ужасно хорошо» (2,23). «Свежее тело покрыто прозрачной слизью. Брюшко не раздуто. Маленькая, подслеповатая, ты выпускаешь дым, некрасиво округляя губы» (2,23). Неопределенность сюжетной ситуации - то ли эффект перемежающихся пластов сознания, связанных с двумя разными ситуациями – женщиной и приготовлением еды, то ли совмещение двух пластов в одной ситуации – создает зловещую двусмысленность повествования и манипуляцию сознанием читателя. Взаимодействие двух контекстов создает внутренний сюжет рассказа, игру значений, неопределенность финала.

Пастишизация текста может строиться и на основе «оригинальной», авторской полистилистики текста, то есть соединения в  пределах одного текста публицистического, научного, канцелярского и художественного стилей, иронически представленных. В рассказе Б.Виана «Печальная история» в общий художественный стиль вкрапляется научный: «Идти было приятно: поднимаясь по носовым перегородкам, воздух промывал извилины мозга, ослабляя прилив крови к этому увесистому, объемному, двуполушарному органу» (1,123). При этом нарочитая «научность» изложения не только вызывает комический эффект, но и апеллирует к шизофреническому дискурсу, одной из черт которого является «наукообразность».

Павич, воспрозводя мольбу героини рассказа «Долгое ночное плавание», имитирует стиль народного заговора с его фольклорной образностью и ритмическими повторами, добавляя, тем не менее, в него децентрирующие элементы абсурда: «она молила Западняк, или Горник, на котором пишут то, что хотят забыть; и Бурю, при которой продают честь слева, чтобы сохранить ее справа…И Юго, женатый ветер, который может узлом завязать башню…и Чух, дитя ветров, который может во сне освободить горбуна от горба и повесить тот на ветку клена…» (4, 29-30).

У Пелевина в рассказах неоднократно присутствуют образцы публицистического стиля, представленного радиоречью: «…Сам Маралов жив до сих пор только потому, что не соглашается признать себя ухрябом, хоть и понимается, что это нечестно. 

– В таких ситуациях не нужно бояться взглянуть правде в глаза. И конечно, нужно помнить все хорошее, что было. Об этом и поет группа «Дюран Дюран», - заключило радио» (5,287).

Тот же прием используется в рассказе «Вести из Непала», где христианское содержание вкладывается в устойчивые формулы советского радиовещания, в результате чего  перемежаются с христианской лексикой и содержанием: «О, как трогательны попытки душ, бьющихся под ветрами воздушных мытарств, уверить себя, что ничего не произошло! …О ужас советской смерти! Не знавшие ничего, кроме жизни, они принимают за жизнь смерть. Пусть же оркестр балалаек под управлением Иеговы Эргашева разбудит вас завтра…Над всем тем, во что ваши души наряжают смерть, разольется задумчивая мелодия народного напева Саратовской губернии «Уж вы, ветры»» (5,188). При этом их разрыв с общим стилем повествования подчеркивается механичностью введения – это слова радио, вклинивающиеся в поток мыслей героя или изложения повествователя.

Имитация стиля чаще всего строится за счет воспроизведения языковых клише, характерных для того или иного стиля речи. При этом они нередко служат иллюстрацией заштампованности сознания самого персонажа: «Происшествие, имевшее со мной место, подстрекает меня поделиться кое-какими соображениями» (2, 36); «…Мы сами утрачиваем способность к ориентации, что может пагубно сказаться на развитии вестибулярного аппарата у юношества» (2, 36).

Особое отношение в постмодернизме вызывает сниженный разговорно-бытовой стиль, в том числе и нелитературная лексика. Принцип нонселекции, который Д. Фоккема признает в качестве одного из ведущих при построении постмодернистского текста, дает философскую основу использованию нелитературной лексики. Это, с одной стороны – иллюстрация «осознанного плюрализма языков» (Вельш), принципа равноправия и равнозначности, направленного против абсолютизации чего бы то ни было, а с другой – стремление показать «полное», не урезанное языковое сознание современного человека, все его пласты.

С этим связано и обращение к бессознательному человека, выражающемуся в текстах через шизофренический дискурс: разорванное сознание героя-шизофреника, не-тождественность его самому себе, рождает такие же «фрагментированные» фразы: «Все-таки мы еще недостаточно хорошо знаем свой город. С прискорбием сужу по себе. Особенно отдельные его части. Происшествие, имевшее со мной место, подстрекает меня поделиться кое-какими соображениями» (2, 36). Ощущение разорванности сознания может создаваться за счет интертекстуальности и полистилистики всего текста, а также пропусков слов, формирующих в тексте особую стратегию умолчания.

Подобная фрагментация постмодернистского текста за счет интертекстуальности, имитации или присутствия в одном тексте нескольких стилевых пластов, акцентирования мест стилевых разрывов и взаимопереходов превращает стиль текста в модель хаоса, становящегося  в постмодернизме «творящим началом», позволяющим преодолеть логоцентризм и отражающим «множественность текучей истины». Поэтому полистилистика постмодернистских текстов может расцениваться как рефрейминг - «…создание такого речевого контекста, при котором у человека разрушаются уже сложившиеся познавательные нормы, утрачивается автоматический контроль рациональных факторов, приобретенных в опыте» (2, 96). Таким образом, постмодернистский дискурс становится стратегией, направленной не на фиксирование определенной истины, а на изменение мышления, что, в совокупности со сходством основных черт постмодернистского стиля с художественными принципами апофазиса, дает основания говорить о глубинной апофатической парадигме представления истины, лежащей в основании постмодернистского дискурса.

Библиографический список

1.     Виан Б. Осень в Пекине. Рассказы. – М., 2000

2.     Ерофеев Вик. Пупок. Рассказы красного червяка. – М., 2002

3.     Курицын В. Русский литературный постмодернизм // http://www.guelman.ru/slava/postmod/index.html

4.     Павич М. Страшные любовные истории. – М., 2001

5.     Пелевин В.О. Желтая стрела. – М., 1999

6.     Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. – СПб.: Невский Простор, 2001