Идея смерти получила большое распространение в дискурсах теоретиков постмодерна, в частности в работах М. Фуко, М. Бланшо, Э. Левинаса, Ж. Батая, Р. Барта, Бодрийяра, Ж. Деррида и др., и связана прежде всего с разрушением целостности субъекта. Эксплицируя и подвергая сомнению различные функции человека как автора и читателя, субъекта и объекта, теоретики постмодернизма одновременно разрушают целостность человека как такового, как одной из единиц бытия.

В тотальном отсутствии человека смерть начинает рассматриваться как противодействующая сила, способ обретения себя. В этом значении она появляется в теоретических работах многих постмодернистов, в частности Бланшо. Он пишет: «Смерть... - самое человечное, что есть в нас самих; только в мире она смерть, человек знает о ней потому, что он - человек и он - человек потому, что в нем происходит становление смерти ... пока, я живу - я смертен, но стоит мне умереть, и, перестав быть человеком, я перестаю также быть смертным, перестаю быть способным умереть...» [3]. Ж. Деррида также рассуждает о том, что передать свою смерть другому лицу невозможно: «никто не может умереть вместо меня, это я, тот, кто умирает; только в этой ситуации я остаюсь наедине с собой, мир уходит, и я наконец обретаю самого себя». Та же мысль звучит у Борхеса в paccказe «Бессмертный»: герой, встретившись с бессмертными и став одним из них, вдруг осознает, что «чувствовать себя Бессмертным - божественно, ужасно, непостижимо уму...». Бессмертные знают, что «на их безграничном веку с каждым случится все», каждый успеет побывать и в роли предателя, и спасителя, и таланта, и бездарности, поэтому «каждый человек здесь никто и каждый бессмертный - сразу все люди на свете... На деле же это утомительный способ сказать, что меня как такового нет» (220). Примечательно, что герой, получив бессмертие, теряет свое имя, так как перестает быть отдельной личностью. Обретая смерть, он одновременно получает и имя - оно упоминается в одной строке с его смертью: «...Картафил умер во время плавания...» (210). Смерть у Борхеса становится не только истинной сущностью человека, но и подобием морального императива: «Смерть (или память о смерти) наполняет людей возвышенными чувствами и делает жизнь ценной. Ощущая себя существами недолговечными, люди и ведут себя соответственно; каждое совершаемое деяние может оказаться последним Все у смертных имеет ценность - невозвратимую и роковую».

Таким образом, физическая смерть и даже ее возможность становятся чуть ли единственной ситуацией, которая принадлежит только человеку и в которой он полностью проявляет себя, обретая свою подлинную суть - в  постмодернистской интерпретации данной ситуации появляется своеобразный гуманизм, акцент переносится с самого факта исчезновения на его непостижимость для человека. Феномен смерти становится противостоянием все растущей рациональности и обыденности окружающего мира, стремлению человека узнать и зафиксировать все тайны бытия. Наиболее ярко эта мысль звучит в художественных текстах, например, у Ю. Мамлеева: «Жизнь была настолько мрачна своей безысходностью и материализмом, своей животной тупостью и ясностью, что Смерть - единственная, видимая и ощущаемая всеми, Великая Тайна, причем тайна, бьющая по зубам, - являлась настоящим оазисом среди этого потока декретов, овсяной крупы, телевизоров и непробиваемой «логики»» (220). Необходимость существования подобной непознаваемой тайны бытия становится у современных авторов залогом дальнейшего развития и продолжения жизни. Поэтому не случайно, что прекращение жизни во многих рассказах связывается с приобретением знания, реализуя библейский архетип изгнания из рая и наказания смертью. Жизнь заканчивается там. где все познано и зафиксировано: «уверенность, что все уже написано, уничтожает нас или обращает в призраки» (Борхес). В этом смысле само явление смерти, вернее, его апофатическая суть, неподвластная всемогущей современной науке и технике, как это ни парадоксально, является необходимым условием для продолжения жизни.

Теоретики постмодерна, например Левинас, также рассматривают смерть как нечто, не исходящее от самого субъекта, и потому являющееся для него тайной: «Встречающийся мне объект постигается и конституируется мною, тогда как смерть предвещает событие, над которым субъект не властен...» [4]. Выходя из-под власти человека, смерть становится для него чем-то принципиально другим и приблизиться к пониманию собственной смерти человек может, только встав на место Другого и пережив его гибель.

Этот механизм приобщения к смерти переносится постмодернистами в область литературы, порождая особую стратегию умирания в тексте и обретения себя через него. Сам процесс творчества в своей основе является борьбой с неким Абсолютом, как пишет Г. Чхартишвили, «художник, творец - это Демон, любящий Бога, но отказывающийся быть Его слепым орудием, жаждущий разговора на равных, диалога. За эту дерзость без конца низвергаемый в грязь и ничтожность своего человеческого происхождения, художник вновь и вновь взмывает вверх на крыльях творчества». Создание текста поэтому становится попыткой сравняться с Творцом, отнять у него главную власть - власть над жизнью и смертью Бланшо, комментируя слова Кафки о том, что «все самое лучшее из написанного мной было основано на готовности спокойно умереть», пишет: «Кафка здесь глубоко прочувствовал, что искусство - это связь со смертью. Почему со смертью? Потому что она предел всего Кто властен над нею, обладает предельной властью и над собой, обретает все свои возможности, является одной великой способностью. Искусство - это власть над смертным пределом, предел всякой власти».

Эта идея единства смерти и творчества ярко прослеживается в эссе Бланшо («Смерть как возможность», «Умирать довольным» и др.), более того, приобщенность к смерти становится главным условием возможности творчества. Творя в небытии и ради небытия, переживая смерть героев и свою собственную как автора, властвующего над смыслом текста, человек получает необходимый опыт переживания смерти Другого, который позволяет ему победить свою собственную смерть, страх перед ней, обретая внутреннее бессмертие.

Поэтому для большинства современных рассказов, объединенных мортальным сюжетом, мотив письма, создания текста, превращающий героя в писателя, является общим. Герои Павича. Борхеса, Пелевина, Ерофеева, Мамлеева так или иначе создают текст: пишут письмо («Одиннадцатый палец»), докладную записку («де профундис»), рецензию («Реконструктор», «Мардонг»), эссе («Третий лишний»), исповедь («Исповедь икрофила»), ведут дневник («Сводный браг»). Понятие текста, его границы расширяются до системы знаков: студенты из Ирака пишут зданиями - строя дома, они воспроизводят фрагмент стихотворения на древнем языке. Их смерть становится элементом письма, как и смерть Ольбера в «Саде расходящихся тропок» Борхеса. Подобное явное или скрытое превращение героя в автора становится выражением стремления создать в тексте своего двойника и, заставив его умереть в тексте, пережить смерть самому. Текст в таком случае становится «стратегией умирания», приобщения к собственной смерти через гибель Другого, в данном случае - своего героя.

Необходимость подобных текстов стала особенно заметна в современной цивилизации, которая превращает смерть в тщательно сконструированный пустой образ - симулякр. Бодрийяр в работе «Символический обмен и смерть» говорит о том, что в современной цивилизации нарушается естественный обмен жизни и смерти: «Вся наша культура — это одно сплошное усилие отъединить жизнь от смерти, обуздать амбивалентность смерти, заменив ее одним лишь воспроизводством жизни как ценности и времени как всеобщего эквивалента». Вслед за М. Фуко Бодрийяр отмечает своеобразное вытеснение современной культурой смерти под девизом «быть мертвым - ненормально», при этом разрушается не только амбивалентность жизни и смерти, но и граница, разделяющая их. Как пишет Бодрийяр, благодаря современным социально-коммерческим институтам смерти мертвый «выглядит» как живой; временно испытывающий «ненормальное» состояние, но и эта «ненормальность» маскируется под жизнь. «Мертвый должен по-прежнему казаться живым, обладать естественностью живого: он по-прежнему вам улыбается, у него тот же румянец и тот же цвет кожи, даже после смерти он похож сам на себя и даже выглядит свежее, чем при жизни... Это фальшивая, идеализированная смерть, подкрашенная под жизнь; в глубине ее лежит мысль о том, что жизнь естественная, а смерть противоестественная, - значит, нужно ее натурализовать, сделать из нее чучело, симулякр жизни. Здесь есть желание не дать смерти что-либо значить, обрести знаковую силу». Маскируя мертвого под живого, люди нарушают тем самым принцип обмена и превращают «мертвое те- в симулякр жизни, уходя таким образом от контакта со смертью даже Другого. В. Ерофеев превращает эти рассуждения Бодрийяра в художественный образ, в его рассказе «Де профундис» герой, попав в незнакомый район города, видит витрину со «стильными гробами», в которых лежали дети - «курчавый негритенок», представленный «именно так, как негритянскую красоту понимают белые люди», и «маленькая белокурая фея, с черным бантом в волосах, носом кнопочкой, румяными щечками и тоже с длинными кукольными ресницами» (44). Симулякр смерти в современной цивилизации здесь предстает в виде раскрашенных под живых манекенов, сама же смерть считается «неприятной с точки зрения приличия функцией» (38). Однако герой, увидев настоящую, а не рекламную смерть в виде тела девочки с «темными свалявшимися н очень жиденькими волосами», «осунувшимся», «с нехорошим отливом» лицом, потрясен: «Стоял и чувствовал грубое прикосновение одеяла, и вдруг сжался в нервный комок, потому что ведь и у меня есть ребенок; и весь мокрый, труся, любя, из самой глубины души воззвал я шепотом: - Господи!». Действие, произведенное на него контрастом настоящей и представляемой для всех смертью, приводит к катарсису, очищение души.

Получается, что в современном мире смерть превращается в симулякр жизни, вследствие этого сама жизнь становится, по словам Бодрийяра, «некроориентированной»: «мы вступаем в процесс накопления жизни как ценности - но одновременно п в сферу производства, эквивалентного смерти.

Смерть ежечасно становится предметом извращенного желания», что находит свое выражение в форме агрессии, насилия, убийства. Как пишет танатолог Т.Мордвинцева, комментируя данную работу, «не видя смерти чужой и своей собственной, субъект теряет экзистенциальную ориентацию, он просто перестает существовать как нечто определенное, имеющее границы от и до».Эта ситуация неразличения жизни и смерти воспроизведена в рассказе Пелевина «Вести из Непала», где именно она оказывается главным содержанием загробных мытарств героев: «О ужас советской смерти! В такие странные игры играют, погибая, люди! Не знавшие ничего, кроме жизни, они принимают за жизнь смерть...» (188).

В целом же бессубъективность современной философии, замена цельного человека рядом функций может быть прямым следствием нарушением обмена смерти и жизни в нашей цивилизации, где смерть не замещает собой жизнь, а подменяет как ее симулякр, на создание которого направлена могущественная современная индустрия.

Итак, в постмодернизме при его бессубъективности, исчезновении как цельного человека, так и его отдельных функций, появляется в какой-то мере позитивное отношение к смерти - она воспринимается как единственная ситуация, в которой проявляется и идентифицируется человек-субъект. Поэтому замена в современной западной цивилизации смерти симулякром жизни ведет к «растворению» субъекта, и для сохранения его целостности становится необходимым приобщение к смерти через личное переживание. В результате текст превращается в опыт смерти, необходимый для автора и читателя, в разрушение ее общепринятого образа и приближение к ее апофатической сути при помощи игры смыслов и слов. Произведение становится попыткой вернуть амбивалентность смерти, нарушенную в современной цивилизации, разрушить ее симулятивный образ.