Образ лабиринта, восходящий еще к античности, именно в ХХ веке становится одним из самых ярких знаков воплощения современной апофатической парадигмы мира. Этот символ  встречается в произведениях многих русских и зарубежных авторов (А.. Роб-Грийе, Ф. Кафка, Дж. Джойс, поэзия В. Брюсова, Соллогуба, И. Бродского и др.) и играет особую роль в текстах постмодернистов. Так, в рассказах Х.Л. Борхеса сама идея лабиринта реализуется на нескольких уровнях, в частности, на предметно-образном: «совет сворачивать все время влево напомнил мне об известном методе отыскивать центральную площадь в некоторых лабиринтах» («Сад, где ветвятся дорожки» [2, 182]); «говорил… о беспечных доморощенных воинах, петлявших в лабиринтах переходов» («Другая смерть» [1, 233]); «девять дверей были в том подземелье; восемь из них вели в лабиринт» («Бессмертный», [1, 214]), «лабиринт делается для того, чтобы запутать человека; его архитектура, перенасыщенная симметрией, подчинена этой цели» [1, 215] и т.д. То же – в рассказе К. Фуэнтеса «Устами богов»: «Красота этой совы была опасна, как лабиринт, как блеск топора» [2, 33]; в рассказе «De profundis» русского постмодерниста Вик.Ерофеева город-мир, лишенный границ и направлений, также представлен как лабиринт. 

Образ лабиринта у Х.Л. Борхеса постепенно расширяется от буквальной реализации до модели Вселенной: «В английской роще я размышлял об исчезнувшем лабиринте… представлял его и безграничным – не из восьмигранным строений и вьющихся троп, а из рек, провинций и королевств…Я стал думать о лабиринте лабиринтов, об извилистом гигантском лабиринте, который охватил бы прошлое и будущее и вобрал бы в себя даже звезды» [2, 182]. Этот же образ уже в более отвлеченном виде становится основой идеи времени, переходя на уровень концептуальный: «Он видел нескончаемые ветви времен, до умопомрачения огромную сеть расходящихся, смыкающихся и параллельных отрезков времени. И это переплетение времен, которые сближаются, ветвятся, обрываются или не соприкасаются в наших жизнях, охватывает все возможные варианты» [162, 188]. В соответствии с этим строится временной поток во многих постмодернистских текстах: его основными чертами становятся неоднородность структуры, разорванность и  хаотичность. Это впечатление мозаичности и нелинейности времени  создается у читателя за счет соединения в тексте различных временных слоев – прошлого, настоящего и будущего, чередующихся не только в художественном времени повествования, но и в сознании героя.

Кроме того, ощущение времени-лабиринта может создаваться и за счет присутствия в тексте нескольких линий развития сюжета. Например, в рассказе «Другая смерть» Борхес показывает одновременно две ветви времени: в одном его отрезке главный герой Педро Дамиан умер в своей постели в 1946 году, в другом -  во время сражения в 1904, и обе эти ветви времени присутствуют в художественном пространстве текста как реально существующие. Практически то же самое происходит в рассказах Павича, где дается сразу несколько одновременных линий развития событий, хотя и в различных пространствах – снов и реальности. Так, в рассказе «Сводный брат» герой погибает на войне, но в снах его теток дан другой вариант судьбы: он живет, женится и даже становится отцом. Нелинейность времени приводит к встрече со своим другим «я», живущем в прошлом («Другой», Борхес) или будущем («Желтый цветок», Кортасар). Однако зачастую несколько вариантов развития сюжета содержатся в тексте имплицитно, и задача читателя – самому выбрать ту или иную временную ветвь со всей содержащейся в ней совокупностью причин и следствий.  Поэтому в подавляющем большинстве рассказов присутствуют  «открытые финалы», которые оставляют читателю все возможности развития сюжета, дают «потенциал ветвления» (к примеру, «Вести из Непала» Пелевина или «Еще» Вик.Ерофеева).

Образ времени-лабиринта создается в тексте и за счет стремления представить мир и конкретную человеческую жизнь как сложное переплетение причин и следствий. Борхес в рассказе «Другая смерть» пишет: «…ничего не говорится о сложном переплетении причин и следствий, столь всеобъемлющем и сокровенном, что стоит упустить одно-единственное событие, пусть даже далекое и незначительное, как исказится настоящее. Изменить прошлое – не значит изменить только события; это значит зачеркнуть его последствия, которые должны иметь бесконечное продолжение. Говоря иными словами – это значит создать две всеобщих истории». В этом же рассказе он моделирует подобную ситуацию, изменяя момент в прошлом (смерть Дамиана) и получая в результате два одновременных сюжета – изменить прошлое невозможно, время Борхеса при всей его ризоматичности однонаправлено.

В отличие от него в жизни героев рассказов Павича сталкиваются два разнонаправленных потока времени: «Во сне мы старше, чем наяву….Только во сне бессмертие движется против течения, оно начинается еще до рождения и расширяется, убегая в прошлое…» («Шляпа из рыбьей чешуи» [163, 122]). В итоге получается, что концепция нелинейности времени получает различное выражение: у большинства авторов (Борхес, Пелевин, Фуэнтес, Виан, Ерофеев) время ризоматично, но однонаправленно, у Павича же в пределах одного художественного времени сталкиваются линии, противоположно направленные. В целом эта концепция нелинейного времени разрушает взаимно-однозначное соответствие пространства и времени: отдельной точке времени соответствует два или больше пространства, и  наоборот – в точке пространства существует два или больше времен. Так, в рассказе «Долгое ночное плавание» Павича героиня Велуча, слепая и глухая, живет одновременно в своем собственном мире и внешнем реальном, которые разительно отличаются: «…Слепая Велуча прошла на женском судне все Адриатическое и Ионическое моря от Анконы до Венеции, от Барии до Драча, от Дубровника до Корфу и только спустя долгое время как-то раз сказала: «Чудная какая-то это деревня, в которой мы живем, - все подвалы под землей, а улиц на солнце почти и нет, должно быть, оттого все так качается…»» [163, 28]. В качестве второго пространства у Павича зачастую выступает сон, что можно увидеть не только в «Сводном брате», но и в рассказе «Два студента из Ирака», где при сохранении времени перемежаются  друг с другом различные пространства: реальное, сон, пространство языка, города, соединяются они, как бы аннулируя себя, лишь в момент смерти героев. В рассказах Борхеса автор сам разрушает однозначность измерений повествования: в «Бессмертном» пространство сюжета начинает двоиться: «История, которую я рассказал, кажется нереальной оттого, что в ней перемешиваются события, происходившие с двумя различными людьми» [156, 223].

Концепцию времени и пространства как лабиринта Борхес переносит и на текст: книга-лабиринт Цуй Пена («Он пожертвовал всем, чтобы сделать книгу и лабиринт… Никто не догадался, что лабиринт и книга – одно и то же» [2, 184])  становится отражением, моделью реальности, состоящей из знаков, вбирающей в себя все возможные виртуальные миры: «Во всех сочинениях персонажи, встречающие многие альтернативы, всегда выбирают что-то одно и отвергают другое. В романе прихотливого Цюй Пена они выбирают – одновременно – все открывающиеся перед ними пути. Он «создает», таким образом, для одних и тех же лиц разные будущие времена, разные «завтра», которые в свою очередь множатся и ветвятся» [2, 186]. Здесь лабиринт служит символом, соединяющим внешнее, физическое (поля, реки) и духовное (текст) пространство, неким звеном перехода реальности в текст: «Это и заставило людей думать, будто лабиринт материален… Запутанность романа мне подсказала, что это и есть лабиринт» [3, 184-185].

Более того, жизнь Ю Цуна, а также героев других рассказов («Deutsches Requiem») становятся иллюстрацией лабиринта, в котором человек постоянно  сталкивается с проблемой выбора правильного пути, одного из многих возможных: убить или не убить Ольбера («Сад, где ветвятся дорожки»), отпустить еврейского поэта или нет («Deutsches Requiem»), пасть на поле боя как герой или жить как трус («Другая смерть») и т.д. Эти поиски пути перемещаются в сознание героя, показанного как своеобразный лабиринт. В этом отношении примечательна фраза Ю Цуна «у меня не было иного выхода» [1, 189], которую можно воспринять буквально. Даже вера становится у Борхеса вариантом лабиринта, поиском верного пути: нацист Отто, веря в фашизм, тем не менее постоянно ищет объяснений и оправданий тому, что случается с ним. В результате его вера становится лабиринтом из философских учений, христианской морали и фашизма. Образ внутреннего пространства героя как лабиринта присутствует и в рассказе Пелевина «Хрустальный мир», где сознание героев-юнкеров представляет собой причудливую смесь из философии, литературы (Стринберг, Пушкин), буддизма, иррационального четвертого измерения, религиозных архетипов.

В целом образ лабиринта служит для Борхеса, а вслед за ним и для других авторов (Павича, Пелевина), универсальным символом, представляющим строение Вселенной, времени, человеческой жизни, распространяясь на все три измерения (внешняя реальность, текст, внутренний мир человека). При этом возможна вложенность лабиринтов: «Я стал думать о лабиринте лабиринтов» [1, 182]. Подобный вложенный повтор самого себя становится основой модели Вселенной у Пелевина: «Как это загадочно уже само по себе – плакат, изображающий человека, несущего плакат! Если развить эту идею до полагающегося ей конца и поместить на щит в руках мужчины в красном комбинезоне плакат, на котором будет изображен он сам, несущий такой же плакат, - что мы получим? – Мы получим модель вселенной, понятное дело…» [4, 177]. Плакат дублирует структуру лабиринта лабиринтов Борхеса, вводя тексты Пелевина в борхесовский контекст. Кроме того, знаковый образ лабиринта может определять и композицию текстов, порождая «лабиринтоподобную» структуру с перемежающимися пластами повествования, характерную не только для Х.Л. Борхеса, но и для многих современных писателей, в частности М. Павича. Для него лабиринт становится символом реальности и, более того, жизни как поиска выхода, которым является смерть: «Душа и тело – лабиринт… ибо и у лабиринта есть душа и тело. Тело – это стены лабиринта, а душа – дорожки, ведущие или не ведущие к центру. Войти – значит родиться, выйти – умереть. Когда стены рухнут, остаются только дорожки, ведущие или не ведущие к центру…» («Шляпа из рыбьей чешуи» [3, 113]). Тексты Павича в какой-то мере воспроизводят эту модель лабиринта из перемежающихся слоев реальности, где читатель должен найти выход: В. Юзбашев пишет, что «Павич создает свои произведения как некоторое бесконечное информационное пространства, в котором читатель ищет Истину…» [141].

Таким образом, лабиринт служит художественным воплощением современного представления о нелинейном мире как множественности путей и парадигм, об отсутствии линейности как мира, так и путей его познания, о неизвестной истине, лежащей в центре него. В этом значении происходит обращение к архаическому значению символа лабиринта: «…во всех случаях он оберегал некое магико-религиозное пространство… с религиозной же точки зрения он преграждал дорогу наступающим силам зла, демонам пустыни и смерти» [5, 348]. Отождествление мира и лабиринта в современных текстах превращает и жизнь человека, и Вселенную в некое «магико-религиозное пространство», чья апофатическая суть оказывается защищена подобным  строением мира. С другой стороны, символ лабиринта в текстах переносится внутрь человека и позволяет передать современное расколотое сознание, обреченное блуждать в поисках недостижимой истины. Но в контексте мортального сюжета этот «внутренний» лабиринт приобретает и иное значение – «пути – через инициацию – к сакральному, к вечному, к абсолютной реальности» [5, 348]. В этом плане жизнь и сознание героя превращаются в «путь к вечному», а его смерть – в необходимую для этого инициацию. Так, современная трактовка символа лабиринта оказывается тесно связанной с его архаическим магико-религиозным значением.

Список литературы

1. Борхес Х.Л. Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения: Пер. с исп. / Сост., вступ.ст. Вс. Багно. – СПб., 1992.

2. Мистические рассказы. Сб: Пер. с исп. / Сост. М.И. Былинкина. – М.; 2002.

3. Павич М. Страшные любовные истории. – СПб., 2002.

4. Пелевин В. Желтая стрела. – М., 1999.

5. Элиаде М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения.– М., 1999.

6. Юзбашев В. Зеркальный террариум // Новый мир. -  999. - N 11.