Современное
литературоведение предполагает потенциальную бесконечность смыслов
художественного текста, а, значит, и различные принципы его интерпретации. В
связи с этим особое значение приобретают архетипы как некие иррациональные
структуры, недоступные сознательному анализу, но проявляющие себя в мифе, и
позже – в литературном тексте в виде архетипических образов и мотивов. Наличие
в них бессознательных элементов порождает множественность заложенных в таком
образе смыслов, а, следовательно, и множественность интерпретаций. Они связаны
не только с индивидуальными психическими характеристиками исследователя, а, в
основном, с отсутствием, по словам Юнга, «стимула или точки отсчета для
анализа» [Юнг 1996: 25].
Но вместе с тем у
архетипических образов есть определенное устойчивое «смысловое ядро», которое
позволяет сохранить целостность образа, его «самость». Это совокупность
значений, которые перешли из области бессознательного в область сознательного,
закрепились в памяти человека и представляет собой некий инвариант всех
архетипических образов, выражающих один и тот же архетип. Данное «смысловое
ядро» находится в пространстве текста, а, значит, может семантически
взаимодействовать с другими образами как на уровне синтагматического, так и на
уровне парадигматического контекста. Столкновение и взаимодействие образует
некое сюжетное поле текста или даже текстов, где архетипический образ реализует
то один, то другой из заложенных в нем смыслов. Таким образом, модель
архетипического образа можно представить в виде расходящихся кругов со
«смысловым ядром» в центре, при этом смысл образа не стягивается к центру, а
расширяется в бесконечность.
Функция архетипа в
интерпретации текста состоит в том, что,
раскрывая отдельные свои смыслы, архетипический образ делает их
доступными для рационального осмысления интерпретатором, тем самым они
отсекаются из «иррационального остатка» образа – происходит апофатический
процесс отрицания частных атрибутов. При этом мы приближаемся к пониманию
иррационального остатка, то есть той изначальной бессознательной структуры,
которая и формировала образ – к архетипу.
Подобную интерпретацию
текста можно продемонстрировать на примере стихотворения Г.В. Лонгфелло:
*** Четыре часа утра
Four by the clock! and yet not day; Четвертый час… Во тьме ночной
But the great world rolls and wheels away, Летит в пространство шар земной.
With its cities on land, and its ships at sea, Несет он земли и моря
Into the dawn that is to be! Туда, где встретит их заря.
Only the lamp on the anchored bark И лишь фонарь на корабле
Sends its glimmer across the dark, Мерцает мне в прохладной мгле…
And the heavy breathing of the sea И лишь доносится ко мне
Is the only sound that comes to me. Дыханье
моря в тишине.
(Пер. Б. Томашевского)
Внешне стихотворение представляет собой
медитацию лирического героя, реальные зрительные и звуковые образы, которые он
воспринимает: корабль, фонарь, шум моря. Однако уже в начале стихотворения
намечается оппозиция дня и ночи (day – not day), в
которой первый член оппозиции представлен явно, а второй дан через отрицание первого: «not day». Это определяет основной сюжетный мотив
стихотворения - противопоставление света как «бессмертия, вечности, чистоты… и
самой жизни» [Тресиддер 2001: 92] и тьмы как смерти, разрушения, что восходит к
архетипической сфере образов.
Борьба света и тьмы находит
свое выражение в тексте при помощи других архетипических образов: на уровне
бессознательного, по мнению Дюрана, «противоядием тьмы выступает схема подъема,
лестницы, архетип небесного света, высота, быстрый полет…» [Мелетинский
1994: 12]. Так и в данном стихотворении движение Земли
становится выражением борьбы с тьмой и смертью, не случайно мир летит к свету –
«Into the dawn…». Здесь четко видна
авторская концепция развития мира – от тьмы к свету, от разрушения и хаоса к
созиданию. Всеохватность, величие мира и этого движения создается за счет
соединения в позиции лексической однородности различных полюсов жизни,
образующих два ряда сопоставлений: cities – ships; land – sea. Далее в стихотворении
данное сопоставление уходит в подтекст.
Значимы глаголы, передающие
движение Земли, – «rolls and wheels»:
скрытое в их семантике значение круга эксплицировано в русском переводе - «шар
земной». На уровне бессознательных значений символ круга – реализация архетипа
целостности, «самости» объекта, что в данном случае также выступает как
противостояние тьме, разрушению.
Далее осуществляется переход
от космических образов к земным и реализация архетипической борьбы света и
мрака на ином уровне, при этом прослеживается параллелизм образов в рамках уже
данных оппозиций «свет-тень», «динамика-статика»: космический мир движется к свету,
земной корабль стоит неподвижно (на якоре), при этом уже обладает светом.
Эти образы на уровне
архетипических структур можно интерпретировать как общее стремление к жизни,
свету (образ земли) и уже реализованного стремления, конкретной жизни как таковой
(образ корабля).
Как можно заметить, на
протяжении почти всего стихотворения мотив борьбы жизни и смерти реализуется на
уровне зрительных образов света и тьмы. В последних же строках архетипическая
оппозиция находит свое выражение не в зрительных образах, а в слуховых через
противопоставление тишины и шума моря, не случайно, по Башляру, «тьма есть
дополнение шума» [Мелетинский 1994: 12].
Свет и тень сливаются в
образе моря, которое появляется в последних строках. Вода издавна
воспринималась как «универсальный символ чистоты, плодородия и источник самой
жизни» [Тресиддер 2001: 43], но одновременно с этим в фольклоре закрепилось и
древнее архетипическое значение воды как переходного состояния, отсюда «большое
количество мифов, в которых реки или моря разделяют миры живых и мертвых»
[Тресиддер 2001: 44-45]. Так и в данном
стихотворении море - это одновременно
знак перехода в мир мертвых и зарождение новой жизни, нового дня и света. Не
случайно дыхание моря воспринимается автором как «тяжелое» - это и эмоциональная
реакция автора – страх перед тьмой, смертью и звуковое выражение архетипа
рождения. Значит, в образе моря сливаются архетипы жизни и смерти, снимается их
противопоставление.
Кроме того, в стихотворении
также присутствует и еще один архетипический образ предела, границы: море –
символ границы жизни и смерти, время действия – 4 часа утра – граница света и
тьмы, дня и ночи. Это пограничное состояние обостряет восприятие поэта,
подчеркивает борьбу основных образов.
Таким образом, стихотворение
построено на оппозиции и борьбе света и тьмы, вокруг которых группируются и
другие архетипические образы: круга (шара), движения, предела. На протяжении
всего текста происходят поиски света, автор стремится с его помощью побороть
тьму, и в результате свет и тьма сливаются, ночь начинает восприниматься как
преддверие дня, зарождающейся жизни. Данная оппозиция реализуется и на языковом
уровне: лексические единицы, реализующие архетип света – day, rolls, wheels, dawn, lamp, glimmer;
тьмы - not day, dark, sound; объединяющие эти архетипы
– sea, heavy breathing. Количественно преобладают
символы света, и это служит выражением авторского восприятия мира, где
побеждает жизнь, созидание (об этом свидетельствуют и утверждение неизбежности
рассвета, эпитет «great» –
великий по отношению к миру).
Таким образом, мы видим, как
в тексте параллельно с разворачиванием внешних образов актуализируются некие
древние структуры, находящие свое выражение в определенных архетипических
образах и мотивах и формирующие бессознательный слой интерпретационного поля
текста.
Список литературы
1. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.
2. Рассказов Ю.С., Мошкина
Н.В., Подзюбанов Е.В. Западная поэзия конца 18 – начала 19 веков М.: Лабиринт,
2000.
3. Тресиддер Дж. Словарь
символов.–М.: Фаир-пресс, 2001.– 448 с.
4. Юнг
К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М.-К., 1997. – 384 с.
5. Юнг
К.Г. Сознание и бессознательное. – СПб., 1997.
6. Юнг
К.Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. - М., 1996.
|