Лирика Э. По
как ярчайшего представителя американского романтизма исследовалась довольно
активно, и в настоящее время по отношению к этому художнику уже сложилось
несколько научных подходов, подробно охарактеризованных в статье профессора
Э.Ф. Осиповой «Эдгар По в американской критике последних десятилетий». Вместе с
тем сама разноголосица критических суждений требует более глубокого анализа
творческой индивидуальности автора, в частности, особого сюжетостроения его
поэтических текстов, допускающих различные интерпретации. И задача этой статьи
– показать открытость модели магистрального лирического сюжета Э.По, которая
связывает его поэтический метод с апофатической системой византийского
богослова Дионисия Ареопагита, предполагающей неопределенность и смысловую
бесконечность истины (Бога) и вследствие этого делающей поиск ее максимально
открытым для активного сотворчества познающего субъекта с объектом
познания.
Так как
вопрос о сюжете в лирике является спорным и окончательно еще не решен, то
необходимо пояснить, что при этом мы будем опираться на мнение
литературоведа-структуралиста Ю.М. Лотмана. Именно понятие сюжета как набора
микромоделей, получающих различное воплощение, лежит в основе анализа, поэтому
и магистральный сюжет лирики Э.По выстраивается из совокупности отдельных
микромоделей времени, пространства, красоты, смерти и т.д.
Из них
наиболее часто встречающейся является последняя. Это постоянный мотив поэзии
Э.По в различных вариациях, будь то гибель Римской империи или молодой
прекрасной девушки. Е.К. Нестерова замечает, что «...тема смерти была очень
популярна в поэзии США того времени. Особенно часто она возникает у
поэтов-южан, где она приобретала несколько абстрактный характер гибели
прекрасного» (1). Но решение ее у Эдгара По несколько иное. Все анализируемые
стихотворения объединяет общая идея – неокончательность смерти: в стихотворении
«Волшебная страна» ночь умирает под натиском дня, но не полностью – «...а атомы
луны // Днем в дождь разрешены...» (По Э.А. Стихотворения: На англ. яз. с параллельным
русским текстом / Сост. Е.К. Нестерова. М., 1988, с. 73. Далее цитируется по
этому же изданию); в «Колизее» живет в веках таинственная «магия обломков»,
влияющая на душу людей. В «Сонете к острову Занте» умершая возлюбленная
продолжает жить в памяти лирического героя; Елена из одноименного
стихотворения, превратившись в символ абсолютной красоты, уподобляется
бессмертной античной статуе; в стихотворении «Сон во сне» герой не хочет
верить, что невозможно удержать хоть одно зерно жизни. Постоянная вариация
мотива сохраняет, тем не менее, общую особенность – жизнь после смерти, пусть и
в другом качестве. То же самое можно обнаружить в новеллах Э.По, которые иногда
служат «событийным обрамлением» (2) стихотворения. Интересна в этом плане
новелла «Лигейя», в которую автор помещает стихотворение «Червь - победитель» -
его сочиняет перед смертью главная героиня. Идея стихотворения, казалось бы,
опровергает выдвинутое предположение – человеческая жизнь кончается могилой,
торжествует лишь Червь-победитель. Но в
новелле, куда помещено стихотворение, умершая возлюбленная героя
воскресает, и идея рассказа заключается в торжестве жизни над смертью. Еще
одним примером могут служить два варианта новеллы «Овальный портрет»: в
основном варианте героиня умирает, а другой вариант, названный Эдгаром По «В
смерти - жизнь», сохраняя этот же сюжет, заканчивается словами:
«Она была
мертва!
И тогда
художник промолвил еще:
-
Но разве это смерть?» (3).
В обоих
случаях По дает два варианта финала, не желая смиряться с окончательностью
смерти. Она для него всего лишь
болезненный переход, «превращение во что-то иное, о чем человек может только
догадываться» (4).
Поэтому-то
смерть не противоречит понятию прекрасного у По, а даже наоборот, сливается с
ним, что подтверждает сопоставление
лексических пластов в стихотворении «Сонет к острову Занте». Поэт считал, что в
смерти красота, да и любовь тоже, приобретает более небесный характер,
отрешаясь от земных суетных чувств, этим можно объяснить его высказывание о
том, что нет ничего прекраснее смерти молодой красивой женщины. Реализацию
микромодели «смерть-красота» мы видим не только в упоминавшемся сонете, но и в
стихотворении «К Елене», ведь Джейн Стэнард, прототип главной героини, умерла,
когда По было 15 лет. Ярким примером может служить и стихотворение «Спящая», в
котором автор любуется красотой мертвой девушки.
Следующая
микромодель сюжетостроения – образ возлюбленной. Как уже упоминалось при
анализе стихотворения «К Елене», все женские типы в той или иной мере несут
черты облика Елены: «гиацинтовые» локоны, классическое лицо, безмолвие, но
лишены индивидуальности, что делает их образы размытыми и зыбкими, словно тени.
Сам По говорит о внешнем облике возлюбленной (стихотворение «Тамерлан»):
Я не желаю суеты
При описанье красоты.
Нет, не черты лица – лишь тень,
Тень ветра в незабвенный день...
(с. 43).
Женщины предстают как отражение любви
героя, который идеализирует их, поэтому главная особенность их облика –
условность и неопределенность. Не случайно установление прообраза поэтических
героинь По - сложное дело, требующее
обращения к письмам поэта, свидетельствам и мемуарам современников.
Поэтому и тоска поэта по умершей
возлюбленной лишена трагического надрыва и носит условно-поэтический характер.
Воспоминания - это новая жизнь героини в
ином качестве, поэтому они не безысходны.
Микромодель
места, пейзажа представляет собой художественное воплощение принципов эстетики
По и напрямую соотносится с «Маргиналиями» и статьей «Философия обстановки».
Основные типичные черты пейзажа – условность места, расплывчатость очертаний,
приглушенное освещение (темная ночь, где светят только звезды или луна, чей
блеск притушен облаком), обязательное присутствие воды – «невидимый плес»,
ручей, озеро, море, дождь или просто туман, зыбкость образов (стихотворение "Fairy – Land”):
Над берегами седыми Dim
vales – and shadowy floods -
Деревья в белесом дыме, And cloudy-looking
woods,
Внизу – невидимый плес Whose forms we can’t discover
В тускнеющих пятнах
слез... For the tears that drip all over...
(с.
102-103)
Пейзаж чаще всего представляет собой
застывшую картинку, где движется только время,
эффект движения в природе чаще всего возникает за счет колеблющегося
освещения:
Huge moons there wax and wane -
То там, то здесь вырастают
Again – Again –
Again... И тают - тают – тают
Круги
блуждающих лун....
(с. 102-103)
В некоторых стихотворениях появляется
образ ветра, однако и он не нарушает оцепенения: «Ветер – вздох Господен –
тих...» («Духи мертвых» (с.59)). В поэзии По также встречается сквозной мотив
волшебного острова, лишенного «тварности бытия» служащего прибежищем высоким
мечтам поэта. Это некий образ «земли обетованной», примером которого может
служить Занте.
Главное в
микромодели времени – его относительность. Прошлое и настоящее сосуществуют в
сознании лирического героя в виде свернутой спирали, между ними нет пропасти и
поэтому герой с легкостью совершает путешествия в прошлое ( «К Елене», «Духи
мертвых» и другие). Интересно в этом плане стихотворение «Колизей», где повторяющееся
отсутствие глаголов создает впечатление статичности, застывшего времени
Колизея. Ему противостоит живой поток времени в сознании лирического героя – но
это субъективное время, в котором соединяются прошлое и настоящее: «I feel ye
now - I feel you in your strenghth...» («Я вижу (чувствую) тебя сейчас – Я вижу
(чувствую) тебя в твоей силе») (с. 124). В сознании героя постоянно место, а
время относительно: времена сосуществуют в его сознании как искаженные
отражения друг друга. Смена времени происходит за счет замещения субъектов
действия при тождестве действия и места в прошлом и настоящем:
Где прежде был повержен гладиатор, Here, where a hero fell, a column falls!
Повержена колонна, где блистал Here, where the mimic eagle glared in gold,
Орел легионеров золотой, A
midhight vigil holds the swarthy bat!
Идет вигилия мышей летучих, Here, where the dames of Rome their gilded hair
И пыльный шелестит чертополох, Waved
to the wind, now wave the reed
and thistle!
Где волосы
вились патрицианок... (с.124-125)
Повтор " Here, where ...” создает пространственную привязку,
за счет единства места осуществляется сцепление прошлого и настоящего, этому
способствует также использование одних и тех же глаголов и по отношению к
прошлому, и по отношению к настоящему. Реалии прошлого в настоящем времени
замещаются соответствующими реалиями со сниженным значением.
Мотив путешествия также
можно назвать одним из основных в поэзии По, причем часто он связывается с понятием
смерти как перехода в иное состояние. В контексте всего творчества Э.По
мифологема воды представляет потусторонний мир. Об этом говорит и исследователь
А.П. Уракова, отмечая, что в новеллах По «путь героев к смерти лежит через
водное пространство» (5). То же мы можем наблюдать и в его поэтическом
творчестве, не случайно «город мертвых»
у Э.По расположен на дне моря, при этом поверхность водной глади воспринимается
как граница между нашим миром и иным (стихотворение «Озеро»). Подобное значение
мифологемы воды перекликается с фольклорной традицией, содержит шекспировские и
платоновские аллюзии.
Необходимо подчеркнуть такую
характерную особенность сюжетостроения поэзии Э.По, как незавершенность сюжета,
открытость финала, порождающего различные интерпретации. Ярким примером этого
может служить стихотворение «Сон во сне», которое иллюстрирует постоянный для
лирики Э.По мотив сна. Автор дает свое понимание тезиса «жизнь есть сон» и эти
строки являются ключевыми для всего стихотворения:
…Все, что в мире зримо мне All that we see or seem
Или мнится, - сон во сне. Is but a dream within a dream. (с. 62-63)
В этих двух строках – целая философия: все
явления, предметы, события – сны в пределах одного большого и долгого сна – жизни.
Нельзя не заметить, что подобное утверждение соответствует трем ступеням
апофатики, так как сон – это отказ от всего чувственновоспринимаемого, от
реального бытия и одновременно от деятельности ума, ведь сны не поддаются
рациональному познанию. Утверждение автора разрушает определенность мышления и
познания, противопоставляя ей относительность, расплывчатость: если жизнь – это
сон, то, значит, все, что мы видим и
чувствуем – лишь фантомы, но подлинной сущности мира мы не воспринимаем.
Далее следует поэтический образ:
Стою
у бурных вод, I stand
amid the roar
Кругом гроза растет; Of a surf-tormented shore,
Хранит моя рука And I
hold within my hand
Горсть зернышек песка. Grains of the golden sand -
Как мало! Как скользят How few! Yet how they creep
Меж пальцев все назад... Through my fingers to the deep... (с.62-63)
Э.По
использует известную метафору «время-песок», помещая ее в контекст своего
творчества и расширяя тем самым
значение: так как вода у него означает переход в иной мир, то фраза
«стою у бурных вод» может интерпретироваться как пограничное состояние
лирического героя между нашим миром и потусторонним, между жизнью и смертью.
Зерна песка здесь – метафора лет жизни, уходящих в небытие. Герой не может
удержать их. Таким образом, это метафорическое воплощение мысли о близкой
смерти автора, которая на уровне подтекста появляется уже в первых строках
стихотворения, но одновременно это и глубокая философская метафора - человеческая жизнь сопоставляется с песочными
часами, где верхняя колба – человек, нижняя – небытие, а жизнь – пересыпание
песка-времени.
Но на это значение накладывается
дополнительное: поскольку в стихотворении речь идет о соотношении реального и
ирреального, то образ получает новое значение – реальность-песок ускользает от
человека под натиском ирреальности, которому герой не в силах противостоять.
Тот же образ появляется в стихотворении
«К***», который считается ранним вариантом «Сна во сне», но в последнем
поэтическом произведении появляется попытка борьбы:
О боже! Как в руках O God! Can I not grasp
Сжать золотистый прах? Them with a tighter clasp?
Пусть
будет хоть одно O God! Can I not save
Зерно сохранено! (с. 62-63) One from the pitiless wave?
Здесь
появляется борьба реального и ирреального в сознании человека, желание удержать
реальность и жизнь. В оригинале следует обратить внимание на использование
многозначных слов, так как, по замечанию В. Кожинова, «сталкивая буквальный и
метафорический смысл нескольких слов, являющихся «опорными», поэт раскручивает
как бы два параллельных сюжета» (6). То же происходит у Э.По: зерна песка
«ползут, крадутся» (creep)
к глубине и наделяются таким образом некоторой одушевленностью и
самостоятельностью. Они становятся коварными: сами будучи реальными, стремятся
к ирреальному. Слово creep
встречается также в стихотворениях «Спящая» и «Червь-победитель» по отношению к
могильному червю. Значит, и в этом стихотворении используемое слово вызывает
ассоциации с могильным червем и смертью.
Далее, во фразе «...сan I not grasp...» «параллельный
сюжет» разворачивает слово grasp,
его буквальное значение – «сжать», а метафорическое – «воспринять, понять». И
именно метафорическое значение дает толчок новому сюжету: может ли человек
воспринять и понять реальность и жизнь, а не просто удержать ее.
Подобная языковая игра в повторе «...we see or seem...»: внешнее сходство
английских слов «видеть», «казаться» приравнивается автором к внутреннему,
смысловому сходству, что на уровне лексической семантики подтверждает основную идею стихотворения,
которая стирает дифференцирующую для данных слов разницу между восприятием
реального и ирреального.
Для этого
стихотворения, как и для ряда других, характерен повтор вопросительных
конструкций, порождающих неопределенность. Даже композиция стихотворения,
которую можно назвать кольцевой, подобна структуре вопроса: утверждение «Аll that we see or seem // Is
вut a dream within a dream...» (с. 62), с которого начинается стихотворение, в
конце его превращается в вопрос: «Is аll that we see or seem // Вut a dream within a dream?» (с. 63)
Таким
образом, произведение заканчивается сомнением в высказанной истине, оставляя
незавершенным лирический сюжет. Игра с реальностью и ирреальностью формирует у
поэта смещенное восприятие: он не может их разграничить, меняет местами. Герой
сталкивается с непостижимым, поэтому отказывается от его определения и
рационального осмысления, а познает через созерцание, поэтому и лирика Э.По -
поэзия вопросов и сомнения, философские мистические медитации.
Итак, выделив и синтезировав
микромодели времени, пространства, путешествия и др. можно выстроить и наиболее
частотную общую модель поэтического сюжетостроения лирики Э.По: лирический
герой со смещенным восприятием реальности и времени любит молодую прекрасную
девушку, которая умирает, он тоскует, но она продолжает жить в его сознании и
воспоминаниях. Сюжет не завершен. При этом тесная духовная связь может
связывать лирического героя не только с девушкой, но и с другим объектом –
Колизеем, умершими, но общая сюжетная канва остается той же.
Данная
модель вполне сопоставима с апофатической системой: их объединяет прежде всего
качество связи между объектом и лирическим героем: она лишена всего земного,
«тварного». Эта связь поднимает героя до уровня отказа от бытия, перестраивая
его мышление. Кроме того, сюжет построен так, что лирический герой всегда
сталкивается с непостижимым, которое невозможно определить разумом, поэтому он
отказывается от спекулятивного мышления и выбирает в качестве пути познания
созерцание. Незавершенность сюжета, а также несколько подтекстных сюжетных
линий, основанных на метафорических значениях ключевых соответствуют
апофатическому отказу от фиксированной истины.
Помимо этого, параллели
между апофатической системой и эстетикой Э.По прослеживаются в конкретных
реализациях указанной сюжетной модели в тексте: зыбкость образов, условность
пейзажа, относительность времени, смысловая многослойность текста, авторская
ирония, разрушающая однозначность оценок, языковая игра и более мелкие
художественные приемы. Таким образом, несмотря на обращение к традиционными для
того времени темам, образам, символами, в текстах Э.По ярко видна творческая
индивидуальность поэта. Мистическое качество его мышления, отказывающегося от
четких представлений об истине, повлекло за собой особый творческий метод, что,
выразилось, в частности, и в общей модели сюжетостроения поэзии Э. По, когда
лирический сюжет конструируется как единство семантических комбинаций,
требующих от читателя неизбежно личного приближения к смыслу стихотворения,
которое можно назвать апофатическим сотворчеством, то есть участием читателя в
активном творении художественного произведения.
Примечания
1.
Нестерова Е.К. Поэзия Э.А. По: Автореф. дисс. ... канд.
филол. наук. М., 1976, с. 399.
2.
Там же , с. 14.
3.
По Э. Рассказы. Архангельск, 1981, с. 160.
4.
По Эдгар Аллан. Эссе. Материалы. Исследования. Вып.3 /
Ред.-сост. В.И. Чередниченко, Ю.В. Лучинский; Кубан. гос. ун-т. Краснодар,
2000, с. 399.
5.
Там же, с. 137.
6.
Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // В кн.: Теория
литературы. Роды и жанры литературы. М., 1964, с. 95.
|