Термин «архетип» в настоящее время стал необычайно популярен в самых разных сферах искусства и науки – от теории менеджмента и информационного взаимодействия до web-дизайна. При этом его значение довольно широко варьируется. Это и «набор понятий аналитических объектов», и «устойчивые мотивы», и «состояния сознания», и «прообразы», и «мифические категории сжатия», и «программа восприятия» и т.д.

Многообразие подобных трактовок в первую очередь обусловлено отсутствием четкого определения архетипа в трудах самого Юнга. В его теории можно выделить три стадии, на каждой из которых это базовое понятие определялось по-разному: от некого «коррелята инстинктов», «первоначального образа» до психических моделей, не обладающих содержанием. Последнее значение все чаще появлялось в поздних работах Юнга, где он настойчиво подчеркивал, что архетипы не «виды бессознательной идеи», а «…некие факторы и мотивы, упорядочивающие и выстраивающие психические элементы в известные образы»[1], поэтому имеет смысл принять за рабочее определение понятие архетипа как некой иррациональной структуры, существующей в глубинном слое бессознательного в виде пустых форм, формирующих психические реакции человека.

Архетипы как некие коллективные психические паттерны возникли в результате повторения одних и тех же типических ситуаций, и, как следствие, повторения психических реакций, которые стали конструировать наше восприятие определенным образом. То есть уже в учении Юнга противопоставляется архетип как некая «пустая модель», вектор выстраивания материала, и архетипический образ – непосредственная реализация этой модели в мифах, легендах, литературе.

Не случайно архетипы реализуются прежде всего в мифологических образах. Юнг неоднократно подчеркивал, что архетип недоступен рациональному познанию, так как принадлежит области бессознательного: «Мы ни на минуту не смеем поддаваться иллюзии о том, что архетип можно… объяснить и что от него можно избавиться. Даже лучшие попытки истолкования – это лишь более или менее успешные переводы на другой образный язык» [2]. Мифологический же способ мышления изначально предполагает пониженную рациональную деятельность, при которой бессознательному легче «прорваться» в область сознания и получить свое выражение в виде образов. По словам Юнга, «мифы – это изначальные проявления досознательной души, непроизвольные высказывания о событиях в бессознательной психике» [3].

Таким образом, существуют некие иррациональные структуры, недоступные сознательному анализу, но проявляющие себя в мифе, и позже – в литературе, живописи, музыке и других видах искусства в виде архетипических образов и мотивов. Причем характер этого образа предполагает и определенный набор архетипических ситуаций, которые в совокупности образуют некий типический сюжет. Например, повествование о герое, который сражается с враждебными силами – драконом, чудовищами, путешествует, преодолевает множество препятствий и в конце концов побеждает.

Примером использования этого архетипического сюжета, уходящего корнями в глубокую древность, может послужить современное производство рекламы. При этом архетипическое моделирование при создании мифа (легенды) марки соответствует естественным мифологическим сюжетам: персонажи мифа, пространство их действия, сюжетная линия и «самое главное отличительное свойство мифотворчества в рекламе - магические помощники, в качестве которых рассматривается торговая марка или чаще сами рекламируемые товары или услуги. Закрепляя желаемые ассоциации через предъявление архетипических символов, данные товары наделяются некими сверхценностями (Успех, Престиж, Молодость, Здоровье, Любовь, Счастье)»[4]. В этом случае на фоне развертывающегося мифологического сюжета товар или услуга представляется подсознанию потребителя как нечто сверхъестественное, обладающее чудесными качествами, которые жизненно необходимы герою (персонажу) рекламного сообщения. При этом потребитель отождествляет себя с этим героем, часто даже не подозревая об этом.

Таким образом, рекламный ролик, по существу, является реализацией архетипической ситуации, для восприятия которой в подсознании человека уже имеются программы соответствующего реагирования.

Содержание архетипических образов неизмеримо глубже того внешнего впечатления, которое они производят. Будучи выражением архетипа, образы, сюжет, да и миф в целом имеют некий пласт бессознательного значения: «Его (мифа) основной смысл никогда не был и не будет сознательным. Он был и остается предметом интерпретации…»[5]. Это значение не может быть понято рационально, так как происходит из области бессознательного, и, следовательно, не может быть исчерпано, так как «остается неизвестным, и его невозможно подвести под формулу»[6].

Подобное утверждение можно распространить не только на мифы, но и на литературные произведения, так как архетипы вечны и заложены в человеке генетически, а значит, архетипические образы и мотивы неизбежно будут всплывать в истории литературы. Сам Юнг в работе «Об отношении аналитической психологии к поэзии» выделяет 2 вида творчества: «В одном случае это сознательный продукт, сформированный и разработанный для достижения определенного эффекта. Но в другом случае мы имеем дело с событием, имеющим исток в бессознательной природе, с чем-то, что достигает своей цели без участия человеческого сознания, часто при этом используя самостоятельно избранную форму и приемы»[7] . Юнг пишет, что «от произведений первого рода мы не можем ждать чего-то, что выходит за пределы понимания, поскольку их эффект обусловлен намерениями автора»[8], но второй тип произведений образует литературу, полную «потенциальной бесконечности»[9] смыслов. Эта множественность смысловой структуры объяснима, если исходить из бессознательной природы творчества и произведения, которые мы не можем постичь сознательно. Невозможность же рационального постижения   предполагает особый метод исследования, метод, который в византийском богословии IV – V вв. н.э. был назван апофатическим и получил свое яркое выражение в трудах Дионисия Ареопагита.

Главная особенность этого метода – невозможность конечного описания и определения объекта исследования, так как сам объект по сути иррационален: «...Созерцая предметы, мы анализируем их свойства...однако анализ никогда не может исчерпать самого содержания объектов нашего восприятия; всегда остается некий иррациональный остаток, который от этого анализа ускользает и понятиями выражен быть не может: это непознаваемая основа вещей, то, что составляет их истинную ... сущность»[10]. Поэтому, по мнению Дионисия, единственный метод познания такого объекта – отрицание частных атрибутов объекта с тем, чтобы приблизиться к пониманию его иррациональной сути. При этом познание превращается в открытый процесс перестраивания мышления, изменения самой модели мышления, привыкшего оперировать рациональными утвердительными дефинициями. Значит, апофатика  – это не просто техника познания, а особая система, перестраивающая мышление, которое должно стремиться не познать истину, а быть «со-ответным» ей, то есть постоянно меняться, выходить на новые горизонты созерцания, чтобы приблизиться к подвижной, ускользающей истине.

В этом прослеживается определенное сходство между концепцией познания Дионисия и процессом понимания и восприятия архетипических структур Юнга – у обоих предполагается переход на новый уровень мышления: апофатическое знание, по словам византийского богослова,  – «состояние новое, предполагающее продвижение вперед, целый ряд изменений»[11]. Также и Юнг утверждает, что, читая тексты, являющиеся полем реализации архетипов, мы «должны быть готовы встретить нечто сверхличное, расширяющее наше восприятие…»[12], а «на каждой новой ступени, достигнутой цивилизацией в дифференциации сознания, мы сталкиваемся с задачей поиска новой интерпретации, приемлемой для данной ступени, с тем, чтобы связать все еще существующую в нас жизнь прошлого с жизнью настоящего, которая угрожает ускользнуть от этого» [13].

Значит, интерпретация архетипических структур может быть бесконечной, так как каждая следующая ступень развития мышления открывает и новые горизонты знания, и новые смыслы. Таким образом, процесс познания и в апофатической системе, и у Юнга можно представить в виде концентрических расходящихся кругов, центром которых будет объект познания – Бог у Дионисия, архетип – у швейцарского психолога.

Сходство их концепций можно увидеть и на уровне словесного выражения, в частности, постоянного повторения отрицания. Так, у Дионисия «Бог  - это не душа, и не ум...не разум, и не мышление...ни число, ни мера, ни великое что-либо, ни малое, ни равенство, ни неравенство, ни подобие, ни неподобие... »[14]; у Юнга – «Если такое содержание говорит о солнце и отождествляет с ним льва, короля, клад золота, охраняемый драконом… то это ни одно и ни другое, но неизвестное третье, которое находит более или менее адекватное выражение во всех этих сравнениях и тем не менее… остается неизвестным»[15].

Наличие в архетипическом образе иррациональных элементов порождает множественность заложенных в нем смыслов, а, следовательно, и множественность интерпретаций. Они связаны не только с индивидуальными психическими характеристиками интерпретатора, но и с внеличностными факторами, воздействующими на все общество данного времени, места, страны, а также с тем, что мы, по словам, Юнга, «не находим стимула или точки отсчета для анализа»[16].

Но вместе с тем у архетипических образов есть определенное устойчивое «смысловое ядро», которое позволяет сохранить целостность образа, его «самость». Это совокупность значений, которые были выделены рационально, то есть значения, которые перешли из области бессознательного в область сознательного, закрепились в памяти человека и представляет собой некий инвариант всех архетипических образов, выражающих один и тот же архетип. Например, архетип бога-младенца, сохраняя значение маленького по возрасту или внешне человека мужского пола, наделенного чудесными свойствами, может реализовываться в виде карлика, эльфа, «обнаженного мальчика» из видения Мейстера Экхарта, Фауста, превращающегося во 2 части в мальчика, Христа.

Это «смысловое ядро» находится в пространстве его восприятия читателем, зрителем, автором, а, значит, может семантически взаимодействовать с другими образами, необязательно архетипическими, как на уровне синтагматического, так и на уровне парадигматического контекста.

 Это столкновение и взаимодействие образует некое сюжетное поле интерпретации, в котором архетипический образ развивается, реализуя то один, то другой из заложенный в нем смыслов. Таким образом, модель архетипического образа также можно представить в виде расходящихся кругов со «смысловым ядром» в центре, при этом смысл образа не стягивается к центру, а расширяется в бесконечность.

Раскрывая отдельные свои смыслы, архетипический образ делает их доступными для рационального осмысления интерпретатором, тем самым они отсекаются из «иррационального остатка» образа – происходит апофатический процесс отрицания частных атрибутов. Этот процесс открыт и бесконечен, так как невозможно подвести бессознательное под рациональный знаменатель, можно лишь проанализировать его конкретные проявления. При этом мы приближаемся к пониманию иррационального остатка, то есть той изначальной бессознательной структуры, которая и формировала образ – к архетипу.

Таким образом, существует определенные параллели между специфической системой познания, нашедшей свое выражение в трудах византийского богослова Дионисия Ареопагита, и теорией архетипов швейцарского психолога К.Г. Юнга. Бессознательность архетипов порождает неопределенность и бесконечность их  смысловой структуры, а, следовательно, практически безграничное поле для их реализации и интерпретации. Этот аспект архетипических структур предполагает и возможность особого метода их познания – метода, который Дионисий определил как апофатический.