Эта книга посвящена происхождению художест­венного воображения и художественного повествования, происхождению повествовательных литературных жанров. Так как словесное искусство восходит к мифу, а миф, в свою очередь, неотделим от обряда, литературная история начинается с комплекса "миф-ритуал", который является пер­воначальным источником всей духовной культуры и содержит синкретическое ядро (с точки зрения формальной, а так­же идеологической) религии и донаучных представлений, музыки, танца, театра и поэзии. Автор настоящей книги, являясь участником европей­ского структуралистического движения и одновременно продолжателем школы исторической поэтики, выступает против прямолинейного исключительного эволюционизма, но признает стадиальную типологию, которая очевидным образом проявляется в истории культуры.

Монография посвящена сравнительно-типологическому рассмотрению генезиса и классических форм средневекового романа Запада и Востока XI—XII вв. Анализируются средневековые формы романа французского, немецкого, византийского, персидского, азербайджанского, грузинского, японского. Выявляются основные этапы развития средневекового романа, национальная специфика отдельных памятников.

Древнейшая ступень в развитии словесного искусства не может быть изучена с помощью археологических памятников, в отличие от искусства изобразительного и отчасти хореографического (о последнем дают представление изображения магических "плясок" в наскальной живописи). О словесном искусстве на ранней стадии приходится судить на основании живого фольклора народностей, сохранивших этнографически пережиточные формы культуры. Сравнивая между собой фольклорные памятники некоторых этнических групп, сохранивших до XIX-XX вв. отчетливые пережитки ранних стадий культурного развития, мы пытаемся реконструировать некое "первобытное" состояние словесного искусства. Такие реконструкции, однако, очень трудны и недостоверны, так как самые "архаические" племена все же прошли длительный исторический путь развития, и за это время их фольклор, при всей своей стадиальной архаичности, успели приобрести известную изощренность, большую стилистическую украшенность, часто больший объем (в границах отдельного произведения) по сравнению с его древним состоянием. Не следует упускать из вида и возможное влияние более развитого фольклора или даже письменной литературы соседних народов. В этом случае заимствованный материал подвергается вторичной архаизации, но одновременно в какой-то степени модернизируется сама аборигенная традиция. Нечто подобное происходит и на более поздних ступенях в истории фольклора (влияние якутской и бурятской традиции на тунгусскую, монгольской - на бурятскую, тибетской – на монгольскую, архаизация германских героических песен на исландском севере, и т.д. и т.п.)

Гностиками (от греч. gnоsij — знание) принято называть представителей религ. течений, пытавшихся сочетать Евангелие с восточно-эллинистич. *теософией, оккультизмом и мифологией. Расцвет гностицизма приходится на 2-3 вв., но влияние его было более продолжительным. Одна гностическая секта существует и в наше время (мандеи, от арам. слова манда — гнозис, знание).
Поскольку из гностич. среды вышло неск. евангелий, деяний, посланий и откровений, к-рые претендовали на подлинность, гностицизм принадлежит не только к области церк. истории и истории философии, но и к сфере библ. науки. Это тем более очевидно, что отдельные Г. п., возможно, имели в качестве прототипа досиноптическую традицию.

«Как черта выставить дураком» — это, по собственному признанию Гоголя, было главною мыслью всей его жизни и творчества. «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения насмеялся вволю человек над чертом» (Письмо Шевыреву из Неаполя от 27 апреля 1847 года).
В религиозном понимании Гоголя черт есть мистическая сущность и реальное существо, в котором сосредоточилось отрицание Бога, вечное зло. Гоголь как художник при свете смеха исследует природу этой мистической сущности; как человек — оружием смеха борется с этим реальным существом: смех Гоголя — борьба человека с чертом.

"Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий (тут упоминание о действенности чрезвычайно важно), которое для краткости можно назвать "ницшеанством". -- Глубочайший смысл деятельности Лермонтова освещается писаниями его ближайшего преемника Ницше". Сверхчеловечество, по мнению Вл. Соловьева, есть не что иное, как ложно понятое, превратное богочеловечество. Лермонтов не понял своего призвания "быть могучим вождем людей на пути к сверхчеловечеству" истинному, т. е. к богочеловечеству, к христианству, и потому погиб. Христианства же не понял, потому что не захотел смириться. А "кто не может подняться и не хочет смириться, то сам себя обрекает на неизбежную гибель".

Пушкин великий мыслитель, мудрец, — с этим, кажется, согласились бы немногие даже из самых пламенных и суеверных его поклонников. Все говорят о народности, о простоте и ясности Пушкина, но до сих пор никто, кроме Достоевского, не делал даже попытки найти в поэзии Пушкина стройное миросозерцание, великую мысль. Эту сторону вежливо обходили, как бы чувствуя, что благоразумнее не говорить о ней, что так выгоднее для самого Пушкина. Его не сравнивают ни со Львом Толстым, ни с Достоевским: ведь те — пророки, учители или хотят быть учителями, а Пушкин только поэт, только художник. В глубине почти всех русских суждений о Пушкине, даже самых благоговейных, лежит заранее составленное и только из уважения к великому поэту не высказываемое убеждение в некотором легкомыслии и легковесности пушкинской поэзии, побеждающей отнюдь не силою мысли, а прелестью формы. В сравнении с музою Льва Толстого, суровою, тяжко-скорбною, вопиющею о смерти, о вечности, — легкая, светлая муза Пушкина, эта резвая «шалунья», «вакханочка», как он сам ее называл, — кажется такою немудрою, такою не серьезною. Кто бы мог сказать, что она мудрее мудрых?

"Барокко” — это одна из сложнейших тем теории литературы, и литературовед,
поставленный перед задачей говорить о барокко, чувствует необходимость
одновременно с описанием, анализом или характеристикой "барочных” явлений
заняться оправданием и самого барокко, т. е. как самого обозначения, так и
самого обозначаемого. Эти обозначение и обозначаемое принимаются нами за
совершенно неразрывное единство, и это утверждение, как понимает автор, само но
себе есть предположение, которое в свою очередь нуждается в оправдании, но,
конечно, не и доказательстве, что лежит за пределами возможностей литературовед
ческой или искусствоведческой науки. Такое предположение входит в общий круг
всего, что должно быть, в своей общей взаимосвязи, оправдано и одновременно с
чем должны быть выявлены основные принципы поэтики этого, оправдываемого "барокко”.

Творчество К.В. Мочульского, одного из лучших литературных критиков русской эмиграции, лишь недавно стало доступно российскому читателю. Статьи и рецензии Мочульского, публиковавшиеся в многочисленных периодических изданиях, впервые собраны в одном томе. Книга воссоздает обширную панораму русской литературы XIX - начала XX века.

Текст предоставлен порталом "Журнальный Зал" (архив журнала "Иностранная литература") и воспроизводится по изданию: "Иностранная литература" 1997, №11.

Текст предоставлен порталом "Журнальный Зал" (архив журнала "Иностранная литература") и воспроизводится по изданию: "Иностранная литература" 1997, №11.

Поначалу «Антихрист» был задуман как первая книга «Переоценки всех ценностей» и писался почти параллельно с «Сумерками идолов» (предисловие к этим последним помечено датой завершения новой рукописи — 30 сентября 1888 г.) Со временем план изменился, и уже 20 ноября Ницше сообщает Г. Брандесу о лежащей перед ним законченной «Переоценке всех ценностей». Аналогичное сообщение приведено в письме к П. Дёйссену от 26 ноября: «Моя Переоценка всех ценностей с основным заглавием «Антихрист» готова».
Первое издание «Антихриста» имело место в 1895 г. и содержало ряд неточностей и пропусков, которые впоследствии частично восполнялись вплоть до окончательной аутентичной редакции Шлехты в 1956 г.
Произведение публикуется по изданию: Фридрих Ницше, сочинения в 2-х томах, том 2, издательство «Мысль», Москва 1990. Перевод — В. А. Флёровой.

Чтобы отдалить от себя все возможные сомнения, волнения и недоразумения, к которым, при своеобразном характере нашей эстетической общественности, могут подать повод сопоставленные в этом сочинении мысли, и чтобы иметь возможность написать и эти вводные слова с тем же созерцательным блаженством, отпечаток которого, как окаменелость счастливых и возвышенных часов, лежит на каждой странице, — я вызываю перед взором моим тот миг, когда Вы, мой глубокоуважаемый друг, получите эту книгу: я вижу, как Вы, быть может после вечерней прогулки по зимнему снегу, разглядываете раскованного Прометея на заглавном листе, читаете моё имя и сразу же проникаетесь убеждением, что, каково бы ни было содержание этого сочинения, — автор его несомненно имеет сказать что-либо серьёзное и внушительное, равным образом что он при всём, что он измыслил здесь, видел Вас перед собою и обращался к Вам, а следовательно, мог написать лишь нечто соответствующее Вашему присутствию. При этом Вы припомните, что я в то же время, когда создавалось Ваше чудное юбилейное сочинение о Бетховене, т. е. среди ужасов и величия только что разгоревшейся войны, — готовился к этим мыслям. Но в ошибку впали бы те, которые усмотрели бы в этом совпадении наличность противоречия между патриотическим возбуждением и эстетическим сибаритством, между мужественной серьёзностью и весёлой игрой; напротив, при действительном прочтении этой книги им станет до изумительности ясным, с какой строго немецкой проблемой мы здесь имеем дело, поставленной нами как раз в средоточие немецких надежд, как точка апогея и поворота. Но, быть может, этим самым лицам покажется вообще неприличным столь серьёзное отношение к эстетической проблеме, раз они не в состоянии видеть в искусстве чего-либо большего, чем весёлой побочности, или, пожалуй, звона бубенчиков, сопровождающего «серьёзность существования», но, в сущности, излишнего; словно никто не знает, что уже само противопоставление искусства «серьёзности существования» — грубое недоразумение. Этим серьёзным я позволю себе сказать, что моё убеждение и взгляд на искусство, как на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой жизни, согласны с воззрением того мужа, которому я, как передовому великому бойцу на этом пути, посвящаю эту книгу.

Базель, конец 1871 года 

Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности.Поэзия — героиня философии. Философия
поднимает поэзию до значения основного принципа. Она помогает нам познать
ценность поэзии. Философия есть теория поэзии. Она показывает нам, что есть
поэзия, — поэзия есть все и вся.

Книга Б. Ю. Нормана, известного лингвиста, рассказывает о том, что язык служит не только для человеческого общения, передачи информации, самовыражения личности, но и для многого другого: он развлекает, смешит, удивляет, восхищает… Речь идет о всевозможных разновидностях языковой игры, понимаемой максимально широко. Творцом здесь оказывается обычный человек, а объектом наблюдения и размышления — словесные шутки, анекдоты, каламбуры, массовое поэтическое творчество и т. п., вплоть до речевого кривляния и балагурства. В книге приводится также богатый материал из русской художественной литературы и фольклора, в том числе современного. Завершает книгу юмористический «Энтимологический словарь», удостоенный в свое время премии 16-й страницы «Литературной газеты» и вызвавший целую лавину подражаний. Это на сегодняшний день наиболее полный (более 2000 слов) перечень шутливых словотолкований, у которых, как оказывается, есть и вполне серьезный научный аспект. Книга рассчитана на широкую читательскую аудиторию, прежде всего студентов, школьников старших классов, всех ценителей юмора и любителей русского слова.

Справочник содержит основные сведения о творчестве писателей стран Европы (от античности до нашего времени), Австралии, Америки. Аннотации на произведения зна­комят не только с темами, но и с сюжетами основных книг автора. Библиографическая часть справочника носит выборочный характер.
В конце справочника дан библиографический свод общих работ и антологий по зару­бежным литературам.
Имеются вспомогательные указатели.
Справочник адресован широкому кругу читателей.

Знатоки утверждают, что выражение «ирония судьбы» родилось в XVIII столетии — уж не затем ли, чтобы названный век смог не только теоретически осмыслить, но и воплотить эту иронию в собственной историко-литературной судьбе? Во всяком случае, эпоха, впервые научившаяся почти в той же степени, что и мы сегодня, ценить новизну и оригинальность, ныне дает повод авторитетным отечественным литературоведам усомниться в том, что этими качествами обладает она сама: здесь «новое, — пишут они, — проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого». Впрочем, и зарубежные специалисты отдают себе отчет в том, что, как ни жаль, ныне престижность века связана прежде всего не с высокой оценкой и не с широкой исследовательской увлеченностью его художественными достижениями, а с тем, что этому столетию приписывают решающую роль в повороте западной культуры к рационализму, свободе, счастью — идеям, и сегодня обладающим ценностью для человечества . Другое дело, что подобное отношение к литературе века Поупа и Вольтера, Дидро и Шиллера, Прево и Лессинга и Бомарше, Голдсмита и Руссо, Ричардсона и Гете — этот ряд, конечно, может быть существенно дополнен — не кажется, при всей его распространенности, ни объективным, ни справедливым.

Расположенный между двумя литературными периодами, носящими определения,
выражающие их несомненную культурную доминанту, — эпоха Возрождения, эпоха
Просвещения — «XVII век» как историко-литературный период уже ввиду отсутствия
подобного обобщающего названия заостряет вопрос о целостности и
самостоятельности развивающегося в его хронологических рамках типа словесной
культуры. Эта проблема достаточно давно будоражила умы специалистов — историков
и философов, литературоведов и искусствоведов. Примечательно в то же время, что
одним из удивительных следствий эволюции во времени историко-литературного
образа XVII столетия является, как кажется, то, что, чем более широким
становится круг писателей, чье творчество оценивается сегодня выше, чем ранее,
в XIX в., чем меньше становится забытых имен, мало изученных литературных
явлений, жанров, иными словами, чем большими подробностями обрастает этот
«образ литературной эпохи», тем он менее отчетлив и в своих контурах, границах,
и в своем внутреннем общем содержании, тем хуже поддается попыткам выразить в
едином слове его эстетическое своеобразие.

Способен ли язык вместить смерть? Как пишет В. Янкелевич, "…предельная мутация, которая зовется смертью, не вписывается в языковые рамки” [25 : 221]. Язык пасует перед предельностью необратимости, перед всеприсутствием и в то же время ужасающей неявленностью смерти. Смерть владеет языком, овладевает им, и он становится еще одной жертвой тотальной аннигиляции, мортального карнавала; он уже не способен выполнять главные свои функции: описывать, представлять, определять…
Но язык может НАЗВАТЬ – смерть.

Категория жанра в современном литературоведении достаточно разработана. Несмотря на множественность определений жанра как такового, теоретической и практической путаницы в этой области почти нет - мы имеем достаточно ясное представление о жанрах, конкретных жанровых явлениях и системах. При этом с конца 1970 - начала 1980-х годов в науке появляется понятие метажанра, то есть некоего "наджанра", "сверхжанра". Эта категория не так часто становится объектом исследовательского интереса - здесь нет строгой теории и существует ряд актуальных проблем. Одна из таких проблем - разграничение жанра и метажанра. Необходимо понимать - в чем родство и в чем принципиальное отличие этих явлений.

Что значит конкретно исследовать сказку, с чего начать? Если мы ограничимся сопоставлением сказок друг с другом, мы останемся в рамках компаративизма. Мы хотим расширить рамки изучения и найти историческую базу, вызвавшую к жизни волшебную сказку. Такова задача исследования исторических корней волшебной сказки, сформулированная пока в самых общих чертах.

Этим названием г. Мартынов, сын Н.Мартынова, имевшего прискорбную судьбу убить Лермонтова на дуэли, определяет ("Русское Обозрение", 1898 г., январь) ее характер и значение. В статье, передающей неизвестные до сих пор подробности дуэли, он слагает часть тяготеющего над его отцом упрека на секундантов, кн. Васильчикова и Глебова, не сделавших никакого усилия к примирению друзей-недругов. Есть что-то темное и действительно тягостное для памяти всех окружающих людей в этой дуэли. Как объясняет и доказывает письмом Глебова Мартынов-сын, отец его вовсе не умел стрелять из пистолета и на дуэли "стрелял третий раз в жизни; второй - когда у него разорвало пистолет, и на дуэли - в третий". Пусть так; пусть смерть поэта была нечаянностью для стрелявшего: все же остается бесспорным, что Мартынов, если бы не хотел убить поэта, мог преднамеренно настолько взять в сторону, чтобы не задеть противника. У него не было "уменья стрелять"; но, к прискорбию, та доля уменья наводить дуло, какая была, совпала с желанием правильно его навести и оказалась достаточною.

Очерки В.В.Розанова о писательстве и писателях впервые публикуются отдельной книгой. Речь в ней идет о творчестве многих отечественных и зарубежных писателей - Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Блока, Чехова, Мережковского, Гёте, Диккенса, Мопассана и других, а также писательском мастерстве русских философов - Леонтьева, Вл. Соловьева, Флоренского и других. В этих очерках Розанов последовательно проводит концепцию ценностного подхода к наследию писателей, анализирует прежде всего художественный вклад каждого из них в сокровищницу духовной культуры. Очерки отличаются присущим Розанову литературным блеском, поражают глубиной и свежестью мысли.

Читатель да не посетует, что главный труд, здесь предлагаемый и который он мог бы, судя по заглавию книги, ожидать один встретить в ней, сопровождается двумя небольшими критическими этюдами о Гоголе. Они вызваны были многочисленными возражениями, какие встретил в нашей литературе взгляд на этого писателя, мною побочно выраженный в "Легенде об Инквизиторе". С этими возражениями я согласиться не мог, и два небольших очерка, написанные мною в объяснение своего взгляда, помогут и читателю стать в этом спорном вопросе на ту или другую сторону.
Главный же очерк, комментарий к знаменитой "Легенде" Достоевского, сопровождается впервые здесь приложениями, которые, как ключ, введут читателя в круг господствующих идей нашего покойного писателя и дадут также возможность отнестись критически к моим объяснениям его творчества.

В основу этой статьи положено прагматическое понимание дихотомии текст - реальность, которое в двух словах сводится к следующему. Понятия текст и реальность не имеют онтологического статуса, они прагматически обусловлены. Один и тот же объект может быть рассмотрен и как текст, и как реальность в зависимости, во-первых, от того, в состоянии ли мы воспринять объект как знак (то есть, в сущности, понятно ли нам его значение), и, во-вторых, хотим ли мы воспринять его как знак. Это зависит от обстоятельств и от нашей доброй воли, во всяком случае, это проблема нашего выбора. И вот мы выбираем знаковый аспект реальности, совершенно, впрочем, не настаивая, что этот аспект единственный. Но для нас он, пожалуй, и единственный, так как он нам интереснее всего.
Прежде всего, реальность для нас - это слово, и мы будем стараться понять значение этого слова (скорее, именно так, во всяком случае, - не стараться понять, что такое реальность). Поэтому надо выяснить вначале, как употребляют это слово, и постараться отграничить наше понимание от других.

Заканчивается ХХ век и второе тысячелетие с Р.Х. Сменяя друг друга, век сплошь заполнили "эпохи перемен". Время человечеству подводить итоги. Знаковым признаком этого стало появление разного рода "Хроник...", "Энциклопедий...", "Словарей..." и прочих справочно-аналитических изданий по различным областям человеческой деятельности. Книга, которую вы, уважаемый читатель, держите в руках, - из этого ряда. Ее автор, Вадим Руднев, лингвист и философ воплотил в "Словаре..." свой взгляд на культуру ХХ века.
"Словарь..." составили статьи по следующим областям современной культуры философии, психоанализу, литературе, семиотике, поэтике и лингвистике. Работа над "Словарем..." была непростой и на стадии подготовки текста и при выработке концепции построения книги, которая по нашему глубокому убеждению, должна быть, прежде всего, удобочитаемой и полезной в качестве справочного пособия.
"Словарь культуры ХХ века" предназначен для широкого круга читателей - от школьника, готовящегося к поступлению в гуманитарный вуз, до студентов и научных сотрудников, которые найдут в книге источниковедческий и библиографический материал.

"Семиотика безумия" - второй сборник серии "Механизмы культуры". В нем представлены материалы международной конференции "Психические отклонения как источник литературного творчества" (Центр славянских исследований, Сорбонна, Париж, 2004) и статьи сетевого издания "Русский журнал" (www.russ.ru). Авторы - ученые, публицисты, политологи, - пользуясь разной методологией, анализируют состояние "умственного расстройства" как одну из доминирующих категорий литературного процесса, истории и политики. Книга адресована широкому кругу гуманитариев.

Перед вами первое в СНГ учебное пособие, дающее целос­тное системное представление о феномене постмодернизма в русской литературе конца 1960—90-х гг. Оно включает в себя теоретический раздел, краткий очерк истории русского лите­ратурного постмодернизма, интерпретации прославленных и малоизвестных постмодернистских произведений, биографи­ческие сведения об их авторах. Крупным планом представлены ключевые фигуры русского постмодернизма. Выявляются спе­цифические черты новейшей русской литературы, осуществля­ется попытка ее культурфилософской и психоаналитической транскрипции. Книгу завершают обширная библиография, именной указатель и указатель терминов, а также характерные образцы постмодернистской художественной литературы.
Для студентов-филологов.

В книге представлены ключевые эссе западных теоретиков литературы 1960-1980-х годов, дающие представление о становлении и основных подходах современной литературной теории. Классические работы Дерриды, Бодрийяра, Лиотара, де Мана, Яусса, Изера и др. вводят в проблематику современного гуманитарного знания, знакомят с основными положениями постструктурализма и психоаналитической школы, рецептивной эстетики и постмодернизма, неомарксизма и феминизма. Книга может использоваться как антология для курсов по теории литературы, современной философии, критической теории.

Текст предоставлен порталом "Журнальный Зал" (архив журнала "Иностранная
литература") и воспроизводится по изданию: "Иностранная литература" 1999, №9.

В лекции «Лермонтов» (1899 г.) Соловьев обнаруживает в Лермонтове «прямого родоначальника» ницшеанского умонастроения, нравственный порок которого состоит в «презрении к человеку, присвоении себе заранее какого-то исключительного сверхчеловеческого значения». Однако Соловьев упрекает Лермонтова не за идею сверхчеловечества, которую философ понимает по-своему - как необходимое преображение человеческой природы, «одоление» и просветление злых личных страстей, освобождение от зависимости житейских притяжений: Соловьев ставит Лермонтову в вину, что он не пошел по пути «истинного сверхчеловечества», хотя и был призван к этому. Провозгласив еще в ст. «Судьба Пушкина» (1897 г.) моральную ответственность (моральное кредо) всякого художника перед своим даром - гений обязывает, Соловьев с тем же нравственным императивом подошел к судьбе и творчеству Лермонтова - как поэту и человеку, не исполнившему его: «С ранних лет ощутив в себе силу гения, Лермонтов принял ее только как право, а не как обязанность, как привилегию, а не как службу».

Есть предметы, о которых можно иметь неверное или недостаточное понятие - без прямого ущерба для жизни. Интерес истины относительно этих предметов есть только умственный, научно-теоретический, хотя сами они могут иметь большое реальное и практическое значение. До конца XVII столетия все люди, даже ученые, имели неверное понятие о _воде_,- ее считали простым телом, однородным элементом или стихией, пока знаменитый Лавуазье не разложил ее состава на два элементарные газа: кислород и водород. То, что сделал Лавуазье, имело большую теоретическую важность,- недаром от него ведется начало настоящей научной химии; и этим его открытие оказывало, конечно, _косвенное_ влияние и на практическую жизнь со стороны ее материальных интересов, которым хорошая химия может служить более успешно, чем плохая. Но _прямого_ воздействия на практическое житейское значение собственно _воды_ анализ Лавуазье не мог иметь. Чтобы умываться, или поить животных, или вертеть мельничные колеса, или даже двигать паровоз, нужна только сама вода, а не знание ее состава или ее химической формулы. Точно так же мы пользуемся светом и теплотою совершенно независимо от наших правильных или неправильных понятий, от нашего знания или незнания в области астрономии и физики. Во всех подобных случаях для житейского употребления предмета достаточно опытных житейских сведений о его внешних свойствах, совершенно независимо от точного теоретического познания его природы, и самый великий ученый не имеет здесь никакого преимущества пред дикарем и невеждою.

Центральное место в литературной борьбе 20-х годов, наряду с Предисловием Гюго к драме «Кромвель», занял трактат Стендаля «Расин и Шекспир» (I часть трактата издана в 1823 г.; II часть – в марте 1825 г. Эта часть трактата явилась ответом Стендаля на антиромантическое выступление академика Оже).
«Расин и Шекспир» – манифест искусства, отвечающий своему времени. В нем Стендаль заявил о том, что между «трагическими системами» Расина и Шекспира началась борьба не на жизнь, а на смерть (в споре между классиками и романтиками Расин был олицетворением традиций классицизма, Шекспир романтизма). В манифесте Стендаль защищал искусство, свободное от обязательных правил, от классицистских единств. Романтизм в понимании Стендаля – это искусство активное, жизнедеятельное, развивающееся сообразно современной действительности. Олицетворением такого искусства для Стендаля, как и для всех романтиков, было творчество Шекспира. Трактат «Расин и Шекспир» не содержит всех статей Стендаля в защиту романтизма, но те статьи, которые в него входят, оказали влияние на современников.

Размышления об особом подвиде homo sapiens — человеке модернистском — нам хотелось бы начать с широко известной цитаты из широко известного произведения: «Горожане сильно изменились внешне, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили... Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая аппаратура, сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?»
Антропологи утверждают, что с кроманьонского периода человек почти не менялся генетически и физиологически. Говоря о «средневековом человеке», «человеке барокко», «человеке романтизма», мы подразумеваем изменения человека социального и культурного. Насколько человек духовно, «внутренне» меняется от эпохи к эпохе? Булгаковский Воланд, как известно, сам отвечает на свой вопрос, признавая, что современные люди «в общем напоминают прежних», что они сохраняют все существенные черты, свойственные человеческой природе. И все же, при неизменности сущностного ядра человека, «праструктуры гуманного» , от эпохи к эпохе в человеке совершаются внутренние, духовные перемены, и не только в смысле местного и исторического колорита.

Я не утверждаю, что умею рассказывать так, как нужно. Я только утверждаю, что знаю, как нужно рассказывать, потому что в течение многих лет мне почти ежедневно приходилось бывать в обществе самых умелых рассказчиков.
Рассказы бывают различных видов, но из них только один по-настоящему труден – юмористический рассказ. О нем главным образом я и буду говорить. Юмористический рассказ – это жанр американский, так же как комический рассказ – английский, а анекдот – французский. Эффект, производимый юмористическим рассказом, зависит от того, как он рассказывается, тогда как воздействие комического рассказа и анекдота зависит от того, что в нем рассказано.

Никто не сомневается, что XIX век имел место и завершился 31 декабря 1900 года. Но какие границы получил он в словесности, в фикции, а та в символическом построении еще более усложненного порядка — в литературоведении? Жесткие ли эти границы, видоизменяющиеся, произвольные, в принципе ненаходимые? И посредством каких имен и понятий они должны быть выявлены, чтобы именно художественное достоинство этой длительности было подчеркнуто наиболее рельефно?

Статья ставит вопрос об историко-литературных и культурологических границах символизма. Критикуя стереотипы восприятия символизма, а также восприятие истории культуры ХIХ-ХХ в. как необратимой последовательности "направлений", В.М.Толмачёв предлагает рассматривать символизм в качестве одного из важнейших проявлений "субъективности". Под ней он имеет в виду неклассичность западной культуры - эстетику разрыва отношений между целым и частью, традицией и индивидуальным талантом, "что говорится" и "как говорится". Программно обособляя "я" от "другого" и
давая всему определение именно через "я", "новизну", творчество, в основу которого положена эстетика личной точки зрения, шаг за шагом разрывает свои отношения с культом (христианством), начинает претендовать на самообоснование - абсолютную свободу творческого "я". При этом все более секуляризующаяся культура, вопреки всем своим усилиям, не столько упраздняет христианскую систему ценностей (ядро и форму европейской цивилизации), сколько осознанно или неосознанно воспроизводит ее в рамках посюсторонней религиозности - различных, и постоянно переуточняющихся версий поиска бессмертия в литературном творчестве (религия духа, плоти, стиля). В
рамках этого процесса, охватывающего собой пространство от романтизма до постмодернизма, историко-литературные романтизм, натурализм, символизм, делая литературное творчество все более неисполнимым, все более сложным, демонстрируют не преодоление друг друга, а парадоксальное удвоение, утроение, учетверение культурной парадигмы.

Предлагаемая книга — переиздание известного учебника, вышедшего последний раз в 1931 г. По мнению специалистов, данный учебник до сих пор остается одним из лучших руководств по теоретической поэтике.
Предназначается для студентов и преподавателей гуманитарных вузов.

В книге собраны работы разных лет, группирующиеся вокруг темы мирового дерева. Эти работы, представляющие части обширного замысла, автор считал своим главным научным трудом. Мировое дерево (arbor mundi, "космическое" древо) - мифопоэтический образ, воплощающий универсальную концепцию мира. Он засвидетельствован практически повсеместно в чистом виде или в вариантах - "древо жизни", "древо центра", "небесное древо", "таманское древо", "древо познания" и т. п. В известном смысле мировое дерево является моделью культуры в целом. Образ мирового дерева реконструируется на основе мифологических представлений, зафиксированных в словесных текстах разных жанров, памятниках изобразительного искусства, архитектурных сооружениях (прежде всего культовых), утвари, ритуальных действиях.
Впервые публикуются полные авторские версии статей для энциклопедии "Мифы народов мира".

Первое издание трагедии Шекспира "Гамлет" и первая часть сервантесовского "Дон-Кихота" явились в один и тот же год, в самом начале XVII столетия.
Эта случайность нам показалась знаменательною; сближение двух названных нами произведений навело нас на целый ряд мыслей. Мы просим позволения поделиться с вами этими мыслями и заранее рассчитываем на вашу снисходительность. "Кто хочет понять поэта, должен вступить в его область", - сказал Гете; - прозаик лишен всяких прав на подобное требование; но он может надеяться, что его читатели - или слушатели - захотят сопутствовать ему в его странствованиях, в его изысканиях.

Труды Тынянова по истории литературы и поэтике при жизни автора лишь однажды были собраны в отдельном издании: в книгу «Архаисты и новаторы» (Л., «Прибой», 1929; вышла из печати не позднее начала февраля) было включено 17 работ 1919—1928 гг. Все они, за исключением статей «Пушкин» и «„Аргивяне”, неизданная трагедия Кюхельбекера», публиковались ранее. Работа последних двух лет перед выходом этой итоговой книги была представлена статьями «О литературной эволюции» (1927), «Пушкин», «О Хлебникове» (1928). Переиздание трудов Тынянова, отвечающее настоятельной потребности современного литературоведения, было начато спустя двадцать лет после смерти ученого, когда была переиздана «Проблема стихотворного языка»: The Hague — Paris, Mouton, 1963, и M., 1965. В издание 1965 г. включены также четыре статьи из состава АиН; оно сопровождалось вступительной статьей Н.Л.Степанова. В 1968 г. вышел сборник «Пушкин и его современники» — первое комментированное издание Тынянова, объединившее три статьи из АиН и пять более поздних; тексты были заново подготовлены к печати, вступительную статью написал В.В.Виноградов. При отборе текстов для настоящего издания составители имели в виду: 1) завершить начатое в двух названных отечественных сборниках переиздание АиН; 2) приблизить к читателю работы о литературе, оставшиеся за пределами АиН, в особенности статьи Тынянова — критика и полемиста, и рецензии, разбросанные по журналам 20-х годов; 3) собрать работы о кино; 4) опубликовать неизвестные работы из архива Тынянова. В соответствии с этими соображениями в книгу включены десять непереиздававшихся работ из АиН, большая часть критических и киноведческих статей, а также наиболее значительное из неопубликованного наследия ученого. В нее не вошли (кроме статьи «Блок») работы, составившие два указанных переиздания и благодаря этому широко доступные для научного использования, а также некоторые другие статьи и рецензии.

Умное слово "со-знание" прозрачно указывает на коммуникативную природу того, что оно обозначает. Любое содержание сознания есть по существу совместное, интерсубъективное знание. У действительного, а не вымышленного Маугли должны были бы сформироваться волчьи инстинкты, но даже тени человеческого сознания появиться у него не могло. Для возникновения в человеческой психике сознания другое сознание необходимо с той же непреложностью, с какой для возникновения тела ребёнка необходимо материнское тело.
Жизнь сознания - это коммуникация. Человеческая способность к коммуникации развивается стадиально, образуя на пути своей эволюции основные модусы сознания (способы совместного знания). Таких модусов история человечества знает всего четыре.

Художник – тот, кто создает прекрасное.
Раскрыть людям себя и скрыть художника – вот к чему стремится искусство.
Критик – это тот, кто способен в новой форме или новыми средствами передать свое впечатление от прекрасного.
Высшая, как и низшая, форма критики – один из видов автобиографии.

Диалог
Действующие лица: Сирил и Вивиан.
Место действия: библиотека загородного дома в Ноттингэмe.