Каталог статей
Мотив смерти как реализация дидактических стратегий автора в романах У. Фолкнера «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!»
Дидактический потенциал любого текста во многом зависит от системы символов. Одной из ведущих, самых насыщенных в плане авторской потенции при формировании смысла того или иного текста, является в художественном пространстве авторов ХХ века символика смерти. Ситуация на грани жизни и смерти одна из самых востребованных в литературе ХХ века. Достаточно вспомнить тексты М. Метерлинка, Ф. Кафки, В. Вулф, Т. Манна, философские работы М. Хайдеггера А. Камю Ж.- П. Сартра, Ж. Бодрийяра и др. Смерть всегда привлекала писателей и философов своей загадочностью, близостью к Вечности и Абсолюту.
В художественном пространстве У. Фолкнера смерть также является одним из центральных мотивов: она становится центральным событием фабулы, геройных парадигм, словом, реализуется как на сюжетно – фабульном, так и на образном уровне. Мортальная философия героев во многих романах определяет особенности структуры их образов, а смерть становится важнейшим из смыслопорождающих событий.
Репрезентируя мотив смерти, У. Фолкнер очень активно использует потенциал литературных архетипов (например, шекспировские мотивы и образы, чаще всего сюжетные ситуации трагедии «Гамлет»). Так, например, монолог Гамлета «Быть или не быть» становится своеобразным смысловым и образным стержнем второй главы романа «Шум и ярость». Со смерти бабушки начинается и повествование о семействе Компсонов в романе «Шум и ярость». Сюжетная же ситуация самоубийства преподносится Фолкнером как центральная в парадигме образа Квентина Компсона. Все события, изображенные в романе «Авессалом, Авессалом!» являются, по нашему мнению, своеобразным прологом к самоубийству Квентина.
Однако в задачи данной статьи не входит исследование особенностей репрезентации мотива смерти на фабульном уровне (следует сказать, что при определении понятия «мотива» мы солидарны с В. Е. Хализевым []). Наша цель – показать сколь виртуозно плетет У. Фолкнер – поэт ткань своего повествования, реализуя мотив смерти в образной структуре романа, используя ассоциативную поэтику декаданса. Так уже в самом начале романа «Авессалом, Авессалом!» мы попадаем в атмосферу «томительно жаркого мёртвого (dead [1, 31]) сентябрьского дня» [3, 345]. На облупившихся ставнях той комнаты, в которую Роза Колдфилд пригласила героя, Квентин видит «…чешуйки… мёртвой (dead [Там же]) краски» [3, 345].
На всем протяжении разговора Роза Колдфилд сидит напротив Квентина в своем «вечном трауре» [Там же] (eternal black [1, 31]), который она носила неизвестно по ком вот уже сорок три года. Более того, само имя героини – Rose Coldfield – соединяет в себе и жизнь, и смерть. Имя – прекраснейший цветок с чудесным сильным запахом. Фамилия – сочетание двух значимых слов cold, field. Роза на холодном (мёртвом, бесплодном поле). В её доме вечно стоял «едва уловимый запах гробов» [3, 346] – “the dim coffin- smelling gloom sweet” [1, 32]. В нем «как в склепе (in a tomb [Там же, 34]) были погребены все вздохи медленно текущего, обремененного зноем времени…» [3, 348]. Сама же Роза, сидящая на слишком высоком для ее маленького тела стуле, казалась Квентину «распятым ребенком» [Там же, 346] (crucified child [1, 32]). В данном контексте распятие фигурирует больше как орудие смерти, мучений, чем как символ спасения. В третьей главе романа, представляя читателям ту атмосферу, в которой родилась и выросла Роза Колдфилд, Фолкнер отмечает, что ее детские годы прошли в «мрачной кладбищенской атмосфере пуританской добродетели» [3, 389] («In a grim mausoleum air of Puritan righteousness» – [1, 75]). Уже сам факт рождения Розы накрепко связывает ее образ с мотивом смерти, т.к. родилась она «ценою жизни своей матери» [3, 388]. На протяжении всего романа именно Роза напоминает читателю о смерти того или иного персонажа. Она была свидетельницей смерти Эллен и Джудит Сатпен, Чарльза Бона и его сына, собственного отца, которому до конца жизни так и не простила смерти матери. В романе мы видим ее реакцию на смерть Томаса Сатпена. Именно Роза Колдфилд становится косвенной причиной смерти детей Сатпена, Генри и Клити. Фолкнер отмечает, что у этой героини был дар пророчества, внушенный ей «связью с текучей колыбелью событий (временем)» [3, 394].
На всем протяжении романного существования Розу сопровождают метафоры и сравнения, так или иначе связанные с мортальной семантикой. В той же 3-й главе, характеризуя занятия, которым предавалась Роза Колдфилд во время гражданской войны, Фолкнер пишет, что в то время, когда решалась судьба ее родины, она «…целыми днями… старательно и неумело шила для приданого племянницы наряды, … она плела кружева из распущенных шнурков и припрятанных ниток и пришивала их к этим нарядам, в то время как пришла весть об избрании Линкольна и о падении форта Самтер; она слушала, но все это едва ли доходило до ее сознания, и погребальный звон (the knell [1, 91]) (выделено нами – Г. В.), возвещавший гибель (doom [Там же]) (выделено нами – Г.В.) ее родной земли, затерялся где-то между двумя старательными, но кривыми стежками на платье…» [3, 404]. В данном случае Фолкнер явно сближает Розу Колдфилд с античными парками, богинями судьбы. Однако, если в античной мифологии их три (первая, Клото, прядёт нить жизни, вторая, Лахезис, её принимает, третья, Антропос, перерезает, определяя тем самым конец жизни человека), то Розе писатель доверяет все три функции: она видела рождение многих героев, она наблюдала за их жизнью и являлась свидетельницей их смерти. Очень существенным, в данном случае, нам представляется замечание Фолкнера о том, что Роза плетёт кружево жизни, во-первых, «скучно» (tediously – [Фолкнер, 1982, 91]) и «неумело» (without skill [Там же]), делая кривые, неуклюжие стежки, а во-вторых, перелицовывая старые судьбы на новый лад (писатель отмечает, что она плела новое кружево, распуская при этом старые шелковые шнурки).
Ниже автор усиливает аллюзивную связь своего текста с пластом античной культуры. Характеризуя атмосферу в сатпеновой Сотне, рассказчик третьей главы Джейсон Компсон сравнивает эту часть Йокнапатофы с окрестностями, в которых протекает мифологический Стикс, с царством мёртвых. Фолкнер пишет: «…моложавая женщина-кукла (Эллен Колдфилд – Г. В.) уже шесть лет живущая в мире, созданном ее воображением, женщина, что уносимая потоком слез, покинула отчий дом и семью и в призрачных, дышащих миазмами краях наподобие скорбных берегов Стикса («in a shadowy miasmie region something like the bitter purlieus of Styx» [Фолкнер, 1982, 83]) произвела на свет двоих детей» [Фолкнер, 1986, 397, т.2].
Выражая свое отношение к дому Томаса Сатпена в 5-й главе романа, Роза Колдфилд называет его «кокон-гроб брачного ложа юности и скорби» [Фолкнер, 1986, 453; т.2](cocoon-casket marriage bed of youth and grief…” [Фолкнер, 1982, 39-140]) (курсив Фолкнера – Г. В.). В этом «гробу», по глубокому убеждению Розы Колдфилд, «Эллен пришлось жить и умереть чужой для всех, …Генри и Джудит придется быть пленниками, жертвами или умереть» [Фолкнер, 1986, 456, т.2]. – “Ellen had had to live and die a stranger, …Henry and Judith would have to be victims and prisoners, or die” [Фолкнер, 1982, 142] (курсив Фолкнера – Г. В.).
В пятой главе (рассказчик – Роза Колдфилд) мотив смерти один из центральных. Начинается она смертью Чарльза Бона (вернее, реакцией Розы Колдфилд на эту смерть). Далее Роза рассказывает о смерти Томаса Сатпена. В конце главы снова следует упоминание о смерти Бона, но рассказывает о ней уже Квентин Компсон, в сознании которого рассказ Розы воскрешает события того дня, когда произошли последняя встреча и последний разговор Джудит и Генри Сатпен [Фолкнер, 1986, 489, т.2].
Нужно отметить, что смерть в художественном пространстве У. Фолкнера воспринимается не только как окончание жизни, но и как неотъемлемая её часть, в свете которой герои пытаются отыскать утерянный смысл существования. Смерть каждого персонажа – это точное отражение его жизни, своеобразное её продолжение. Пример тому – неистовство Клити и Генри Сатпена при жизни и их смерть в неистовом огне при пожаре в доме Сатпена. Являясь частью знаменитого замысла своего отца, Генри погибает под «обломками этого замысла». Бережливый, даже скупой при жизни Гудхью Колдфилд (отец Розы и Эллен) умирает от того, что слишком тяжело ему было смотреть на то, как разграбляется накопленное им и его земляками богатство. «Женщина-кукла» Эллен Колдфилд, всю жизнь прожившая в мире, созданном ее воображением (Фолкнер называет ее «бабочка Эллен»), умирает тоже также, как жила, сбитая с ног ураганом жизни, разрушившим призрачный мир ее воображения. Она жила, как бабочка, и умирает, как «бабочка, вступившая в стадию распада» [Фолкнер, 1986, 410, т.2], так и не научившись понимать жизнь.
Холодная, неукротимая Роза Колдфилд, так и не научившаяся за всю свою долгую жизнь сочувствовать, любить и прощать, умирает тоже символично: в такой холод, что «землю для могилы пришлось долбить кирками» [Фолкнер, 1986, 663, т.2] (курсив Фолкнера – Г.В). По замечанию Фолкнера, земля была такая холодная, что замерз даже червь. Странная жизнь Томаса Сатпена также соответствует странной, страшной его смерти. Страстно желая оставить после себя здоровое потомство, он всю жизнь сражался со смертью, которая в конце концов побеждает его. Огромную роль в сцене смерти Сатпена играет орудие его убийства – ржавая коса, символ смерти.
Шестая глава романа «Авессалом, Авессалом!» также пронизана мотивом смерти. Начинается она письмом Джейсона Компсона–старшего, в котором сообщается о смерти Розы Колдфилд и содержаться размышления о сущности жизни и смерти. Сообщение о смерти Розы не мешает ей оставаться «живой» в сознании Квентина и Шрива и «представить» пред их мысленным взором смерть Томаса Сатпена [Фолкнер, 1986, 494, т.2], обстоятельста которой будут долгое время занимать внимание Квентина Компсона.
Мотив смерти репрезентируется и в той части текста, где Квентин- разказчик вспоминает о посещении им семейного кладбища Сатпенов. Именно на кладбище Квентин понял цену жизни и, возможно, здесь же он впервые услышал и осмыслил те слова отца, в которых смерть была представлена как единственная возможность «обрести покой, избавиться от боли, освободившись от непреходящего чувства жестокой обиды…» [Фолкнер, 1986, 490, т. 2], которую, так или иначе, наносит человеку жизнь. При явной аллюзии на сцену «Гамлет на кладбище» из V акта шекспировской трагедии, своеобразие фолкнеровской в том, что на гамлетовские размышления о жизни и смерти, наслаиваются собственные размышления Квентина, потомственного южанина, о проблеме рабства, обесценивающего любую человеческую жизнь. Тем самым национальная американская трагедия выводится автором на уровень мировой, общечеловеческий.
Все вышеперечисленные проявления мотива смерти в романом пространстве У. Фолкнера относятся скорее к проявлениям мотива смерти на уровне фабулы, однако, начиная с шестой главы романа «Авессалом, Авссалом!», усиливается проявление этого мотива на образном и на лексическом уровне текста. Более того, Фолкнер порой использует здесь ту же лексику и те же образы, которыми пользуется для воплощения мотива смерти Шекспир в трагедии «Гамлет». Так, при объёме в 38 страниц эта глава содержит 94 лексических единиц (около 2,5 лексических единиц на страницу) так или иначе входящих в семантическое поле «смерть» (в то время как ранее эта цифра колебалась между 0,8 и 1 единиц).
Приведем краткую схему, демонстрирующую присутствие данной лексики в шестой главе романа «Авессалом, Авессалом!»:To die – 16; dead – 14; grave – 12; death – 6; scythe – 7; to bury – 5; widow – 4; to kill – 4; deadly – 3; tombstone – 2; coffin – 2; mortal – 2; mourn – 2; dissolution –1; berevement – 1; funaral – 1; shrouded – 1; mortality – 1; mausoleum – 1. Итак, самый многочисленный в этой главе – глагол «to die». На втором месте – лексема «dead». Следует отметить, что в текстовом поле главы встречается не только само слово «death», но и его контекстуальные синонимы – лексемы «dissolution», «bereavement», а также символические и метафорические его заменители (например, «scythe», получившее в тексте романа статус символа смерти). Лексема «deadly», хотя и употреблена 3 раза в значении «неумолимый», «беспощадный», однако и в своём графическом облике, и в своей семантике оно также содержит сему «смерть».
Знаменательно, что лексемы, несущие в себе сему «смерть» употреблены в тексте как в своём прямом значении, так и в составе метафор для описания интерьера, природы, портрета героев, их душевного состояния. Так, например, восстанавливая в своём сознании картины прошлого, Квентин называет дни Уоша Джонса и Томаса Сатпена (точнее их воскресения) – мёртвыми : «…and Jones even sitting now who in the old days, the old dead Sanday afternoons of monotonous peace…the demon lying in the hammock, while Jones squatted against a post…» [Фолкнер, 1982, 182-183]. Характеризуя состояние природы Фолкнер пишет: «…the shadow would fade, the wind die away…»[Фолкнер, 1982, 185]. Далее он вновь рисует картину «умирания» природы: « …the wet yellow sedge died upward into the rain like melting gold…»[Там же, 186].
Гостиная Сатпена, в изображении Фолкнера, также «окрашена» смертью: «…your grandfather waited in that dim shrouded parlor…»[Там же, 200]. На лице Клити, внебрачной дочери Томаса Сатпена от негритянки-рабыни, тоже лежит печать смерти, она « watching you with eyes like two shoe buttons buried in the myriad wrinkles of her coffee-colored face…"[Там же, 209]. Для характеристики голоса одного из своих героев Фолкнер снова использует глагол «to die»: «…his voice died away…»[Там же, 200].
В этой главе вновь упоминается и лексема «maggot», в тексте шекспировской трагедии репрезентирующая мотив смерти (в третьей сцене 4-го акта Гамлет говорит: «…we fat ourselves for maggots…» (IV, 3) [Shakespeare, 2001, 194]). Фолкнер пишет: «…она (Джудит – Г. В.) постарела не так, как стареют слабые люди – когда уже безжизненная плоть либо заключена в неподвижную…оболочку, либо постепенно сжимается, причем отдельные её частицы прикреплены…друг к другу, словно живут какой-то обособленной замкнутой «общиной» вроде колонии личинок («colony of maggots» [Фолкнер, 1982, 185] – Г. В.) – а так, как постарел сам демон» (Т. Сатпен – Г. В.)[Фолкнер, 1986, 501, т.2].
В седьмой главе романа «Авессалом, Авессалом!» мотив смерти также становится лейтмотивом. Фолкнер упоминает здесь о смерти матери Т. Сатпена, его братьев и сестёр, о смерти рабов. Остров Гаити предстаёт перед нами островом смерти, который «небеса специально создали и отвели под сцену, где разыгрываются кровавые драмы насилия и беззаконий, сатанинской алчности и злобы» [Фолкнер, 1986, 551, т.2] и который обдувается лишь «унылыми», «тоскливыми» пассатами, «обременёнными отзвуком тоскливых голосов умерщвлённых женщин и детей, чьи бездомные непогребённые души («the weary voices of murdered woman and children homeless and graveless» [Фолкнер, 1982, 242]) носятся над пустынным, отгородившим их от мира океаном» [Фолкнер, 1986, 557, т. 2].
Восемь последних страниц главы посвящены смерти Т. Сатпена. Лейтмотивным образом здесь становится «коса»(scyth) – символическое орудие смерти. В данной главе Фолкнер упоминает и шекспировского могильщика (grave-digger – [Фолкнер, 1982, 264]), который, по словам Фолкнера, «открыл пьесу и должен её закрыть». Он «выходит из-за кулис, совсем как у старика Шекспира» [Фолкнер, 1986, 579-580, т.2] и своим появлением в тексте возвещает читателю романа о том, что ждёт в дальнейшем Томаса Сатпена (рассказ о его смерти следует почти сразу же за «явлением» могильщика). Однако, если у Шекспира могильщик – носитель народной мудрости, народного представления о смерти, то в фолкнеровском тексте он становится ещё одним символом смерти, персонажем, который призван возвестить о финале как пьесы, так и героя. Появляется в этой главе и ещё один образ из «Гамлета»- метафора «сон – смерть», лейтмотивом звучащая, например, в монологе «Быть или не быть». Встречается она и в «Макбете»: «sleep,death`s counterfeit»(II,3) (цит. по [Фолкнер, 1982, 400]). Фолкнер также использует её для характеристики душевного состояния Квентина Компсона, он пишет: «Квентин…не шелохнулся. В комнате теперь было холодно. Батареи совсем остыли; холодное рифлёное железо просвистело грозный сигнал, предупредило, что наступает время сна, малой смерти, обновления» [Фолкнер, 1986, 575, т.2] («the cold iron fluting stern signal and admonition for sleeping, the little death, the renewal» [Фолкнер, 1982, 260].
Упоминает Фолкнер в данной главе и ещё одну, тоже представляющую в тексте мотив смерти, цитату из «Макбета»: «…ему (Уошу Джонсу – Г.В.)… казалось…будто он их даже слышит – все голоса, весь шепот, все, что скажут завтра, завтра, завтра…»[Фолкнер, 1986, 588, т.2]---«…it…seemed to him that he could even hear them: all the voices, the murmuring of tomorrow and tomorrow…»[Фолкнер, 1982, 273]. Упомянутая Фолкнером цитата отсылает читателя к финальному монологу шекспировского героя («Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра».// Так тихими шагами жизнь ползет // К последней недописанной странице.// Оказывается, что все «вчера»// Нам сзади освещали путь к могиле.// Конец, конец, огарок догорел!» (V,5) [Шекспир, 1994, 181], который не только еще раз напоминает читателю о ценности жизни и неизбежности смерти, но углубляет эту мысль, представляя жизнь как трагедию, в которой все иллюзии тщетны.
В данной главе, так же как и в предыдущей, много лексических единиц, входящих в семантическое поле «смерть» (около 79 при объеме в 65 страниц). Вот как выглядит краткая схема присутствия наиболее частотной мортальной лексики в данной главе: To kill – 12; blood – 11; to die – 9; scythe – 8; to shoot – 4; grave – 4; tombstone – 3; to murder – 2; murder – 1; murderer – 1; blood-weary – 1; bloodshed –1; bloody – 1. По-прежнему остается популярным глагол «to die», учащается употребление глаголов «to kill», «to shoot», «to murder» и производных от него «murder» и «murderer». Как и ранее, данные лексемы употребляются в этой главе как в прямом, так и в переносном смысле. Так, например, зубы одного из негров автор сравнивает с надгробными камнями на кладбище [Фолкнер, 1986, 534, т.2] («teeth like tombstones» [Фолкнер, 1982, 218]).
На наш взгляд, лексема «blood» (как и её производные) очень важна в тексте Фолкнера, она употребляется писателем, как правило, в 2-х значениях: 1) как кровь на убитых и раненых (символ смерти) и 2) как кровь, текущая в жилах героев и обозначающая их кровную связь друг с другом (символ жизни).
Отмечая важную роль мотива смерти в художественном мире У. Фолкнера необходимо отметить одну особенность: после смерти героев их «жизнь» в тексте не заканчивается, они продолжают фигурировать в пространстве текста. Так, например, Квентин постоянно думает об умерших, как о живых: «Его детство, – пишет Фолкнер, – было полно ими; в самом его теле, как в пустом коридоре, гулким эхом отдавались звучные имена побежденных; он был не реальным существом, не отдельным организмом, а целым сообществом» [Фолкнер, 1986, 349, т.2].
Точно так же мыслит и Т. Сатпен: «он (Сатпен – Г.В.) даже после смерти по-прежнему останется здесь, по-прежнему будет наблюдать, как повсюду, сколько видит глаз, вырастают его замечательные внуки и правнуки» [Фолкнер, 1986, 572, т.2]. Думая так о себе, он думает также и обо всех, кто его когда-либо окружал, пытаясь с помощью своего замысла оправдаться перед ними: «Ему вдруг открылось не то, что он хотел сделать, а то, что ему непременно нужно, необходимо было сделать, хотел бы он того или нет, потому что, не сделай он этого, ему до конца дней своих не жить в ладу с самим собой и с тем, чем наделили его все люди, которые умерли ради того, чтобы он жил, и хотели, чтобы он передал это дальше…» [Фолкнер, 1986, 530, т.2].
В данной главе слово «darkness» – «темнота, тьма» также становится одним из контекстуальных синонимов лексемы «смерть». Мы можем наблюдать это, например, во фрагменте текста, посвященном языку: «он (Сатпен – Г.В.) изучал язык (эту, как говорил дедушка, тонкую хрупкую нить, что на мгновенье соединяет уголки и края людского одиночества, прежде чем они снова по грузятся во тьму («before sinking back into the darkness» [Фолкнер, 1982, 240]), где впервые раздался никем не услышанный зов души и где он раздастся в последний раз и его вновь никто не услышит), не зная, что ступает по вулкану…» [Фолкнер, 1986, 556, т.2].
Тьма не единожды является в текстовом пространстве Фолкнера знаком смерти. Представляя читателю почти фантасмагорическую действительность американского Юга автор пишет: «…разорванная факелами тьма (darkness) среди деревьев, дикие озверелые лица белых, раздутая, как воздушный шар, физиономия черномазого» [Фолкнер, 1986, 540, т.2]. Ниже у лексемы «тьма» тот же смысл: «он (Сатпен – Г.В.) и отец девушки стреляет не во врага, а в саму гаитянскую ночь, тщетно мечут слабые, еле заметные искорки в душную, тяжелую, кровоточащую, трепещущую тьму (darkness)…» [Фолкнер, 1986, 557, т.2].
Три раза в этой главе употреблено слово «grave» и по одному разу производные от него – «graveless» [Фолкнер, 1982, 242] и «grave-digger» [Там же, 264]. Причем один из случаев употребления – снова при характеристике героя, Уоша Джонса: «Not alarmed… just thoughtful, just grave…» [Там же, 267]. В данном случае лексема «grave» употребляется Фолкнером в значении «серьёзный», однако в лексическом корпусе текста она также является знаком, репрезентирующим мотив смерти и настраивает читателя на определенную, трагическую волну.
Восьмая глава полностью посвящена Чарльзу Бону. Мотив смерти здесь так же, как и в остальных главах, является лейтмотивом. Это подтверждает и исследование лексики. Здесь так же, как и в предыдущих главах, очень много слов, несущих в себе сему «смерть» (около 78 на 58 страницах текста). Наиболее частотны следующие лексемы: blood – 20; darkness – 10; dark – 7; to die – 7; dead – 7; cold – 6; tomblike – 5; war – 4; death – 3; to kill – 2; widow – 2; bloody – 1; corps – 1; mausoleum – 1; murdered – 1; chill – 1.
Самой частотной в этой главе является лексема «blood». На втором месте – «darkness» и «dark», употребленные в значении «смерть», «небытие». Кстати, именно в этом значении употреблялось слово «dark» и в «Шуме и ярости», в той сцене, когда перед самым самоубийством Квентин подходит к окну и чувствует на себе дыхание тьмы (дыхание смерти): «Then the curtains breathing out of the dark upon my face, leaving the breathing upon my face» [Faulkner, 1956, 192].
Неоднократно Фолкнер использует слово «tomblike». Так, например, 3 раза комната общежития, где беседуют Квентин и Шрив, характеризуется автором как «tomblike room» [Фолкнер, 1982, 312, 320, 321], 2 раза её студеный воздух Фолкнер сравнивает с могильным холодом: «Quentin and Shreve stared at one another… their quiet regular breathing vaporizing faintly and steadily in the now tomblike air» [Фолкнер, 1982, 281]. «Even while they were not talking their breaths in the tomblike air vaporized gently and quietly» [Там же, 302]. Усугубляя атмосферу могильного холода, царящую в этой главе, Фолкнер насыщает её лексический пласт такими лексемами, как «cold» и «chill».
В последней, 9-й главе, трагическая атмосфера сгущается, дыхание смерти становится более ощутимым. Мотив смерти – один из центральных и в этой главе. На уровне фабулы смерть присутствует здесь и в упоминаниях о смерти и о похоронах неукротимой Розы Колдфилд, и в рассказе о трагической гибели под обломками отцовского дома детей Томаса Сатпена Генри и Клити. Что же касается лексики так или иначе тематически связанной со смертью, то ее удельный вес в этой главе возрастает. Если раньше на одну страницу приходилось примерно по 1,2 (гл.7), 1,3 (гл.8) или 2,4 (гл. 6) подобных лексических единиц, то в этой главе их 4,1 на каждую страницу (из расчета 65 единиц на 16 страниц текстового объема).
Сгущение атмосферы холода и тьмы (репрезентов мотива смерти) проявляется в частом употреблении Фолкнером таких лексем, как «dark» (10), «darkness» (8), «cold» (6), «chill» (3), «iron» (3) в сочетании со словами «холод» и «стужа». Дает читателю почувствовать мертвенный холод, царящий в тексте, и использование писателем такой лексики, как «icy air», «icelike» (при характеристике и описании вещей, заполнявших комнату Квентина и Шрива), «corpse» (труп) (по отношению к едва живому Генри Сатпену), «snow», «snow-breath» (по отношению к погоде за окнами общежития), «frozen» (промерзшей называет Фолкнер аллею, ведущую к дому Т.Сатпена, промерзшей оказывается и земля во время похорон Розы Колдфилд).
Постоянное сближение в тексте романа «Авессалом, Авессалом!» испепеляющего жара и жестокого холода, огня (fire) и льда (ice), а также упоминание о тенях (shadows), блуждающих по земле воскрешает в памяти читателя образы дантовского ада. Примечательно, что тенями Фолкнер называет не только уже умерших героев, «населяющих» роман, но и вполне здравствующих Квентина и Шрива. Особенно подчеркивается этот момент при упоминании о внешности Квентина, который отличался от своего друга болезненным видом, «прозрачностью», «невесомостью», «тенеподобием»: «he (Квентин – Г. В.) were trying to hug himself warm between his arms, looking somehow fragile and even wan in the lamplight…» [Фолкнер, 1982, 276]. Таким образом, Земля в «квентиновском» пространстве текста страновится похожей на ад. В этой связи совсем не случайными нам представляются упоминания об аде в речи таких героев, как Квентин, Генри Сатпен и Роза Колдфилд.
Мотив смерти представлен в 9-й главе и такой лексикой, как «blood» (встречается 3 раза), «war» (2), «lifeless» (1), «grave» (1), а также аллюзией на такой знаковый текст, как «Ворон» Э. По, который цитирует в разговоре со Шривом Квентин Компсон: «…Тяжело и редко дыша, он (Квентин – Г.В.) широко раскрытыми глазами смотрел на окно и думал: «Простись с покоем навсегда. Простись с покоем навсегда. Навсегда. Навсегда. Навсегда» [Фолкнер, 1986, 659, т.2]. Эта цитата еще более усиливает ту атмосферу холода, безнадежности и отчаяния, которую создает вокруг Квентина Компсона, героя-декадента, боготворящего смерть, автор.
В этой же главе, рассказывая читателю о похоронах Розы Колдфилд, среди прочей «кладбищенской» лексики Фолкнер вновь упоминает червя: «…Погода была прекрасная, но холодная, и землю для могилы пришлось долбить кирками; однако в одном из поднятых с глубины комков я заметил рыжего дождевого червя («redworm»- [Фолкнер, 1982, 348] – он, без сомнения, был живой, хотя к вечеру снова замерз» [Фолкнер, 1986, 663, т.2]. В данной главе Фолкнер употребляет и такие слова (частотные, значимые и в других главах), как «to die» (7), «dead» (5), «to kill» (1). Причем, как и ранее, они употреблены как в прямом, так и в переносном значении, подчеркивая тем самым нерасторжимую связь природы и человека в художественном мире Фолкнера. Так, например, в 8-й главе есть такой образ: «the fires have now died to embers» (в русском переводе эта метафора отсутствует, там сказано просто – «костры догорали» [Фолкнер, 1986, 644, т.2]. В 9-й главе читаем: «…Now the chimes began, ringing for one o’clock… they ceased died away into the icy air delicate and faint and musical as struck glass» [Фолкнер, 1982, 345] (выделено нами – Г. В.). Бой часов не просто «замирает» в «ледяном воздухе» Новой Англии, как это сказано в русском переводе [Фолкнер, 1986, 660, т.2], он именно умирает. Тем самым Фолкнер персонифицирует время, в сражение с которым вступает в романе «Шум и ярость» его Гамлет – Квентин Компсон.
Чуть выше Фолкнер пишет о «мертвом» воздухе Юга: «…he (Квентин – Г.В) was about to begin to run, thinking quietly “Jesus. Jesus. Jesus ”, breathing fast and hard of the dark dead furnace – breath of air, of night» [Фолкнер, 1982, 343]. Предрассветные мгновения, мгновения, с которых начинается новый день, когда все просыпается, оживает, герой Фолкнера также воспринимает как «мертвые» [Фолкнер, 1986, 659, т.2] – «dead moments before dawn» [Фолкнер, 1982, 344].
Умирают костры, бой часов затихает, умирая, мертвым оказывается дыхание раскаленного воздуха Миссисипи и предрассветные мгновения. Так духовное состояние героев влияет на состояние окружающего мира. Порча, болезнь человеческой души превращают в подобие ада и Землю. В художественном пространстве Фолкнера все связано Великой цепью Бытия, и если люди заражены грехом и смертью, то они заражают своими болезнями мир. Малейший сбой в Мировой цепи влечет за собой довольно ощутимые, страшные последствия.
Смерть каждого персонажа – калька с его жизни, причем автора интересует не только судьба его героев. На их примере писатель пытается исследовать природу зла, которого в художественном мире Фолкнера гораздо больше, чем добра. Это убедительно доказывает анализ его текстов, в которых смерть, болезнь, чума, порча, гниль правят бал, в которых рушатся семьи, люди не умеют плакать (хотя поводов для слез предостаточно), не умеют любить и прощать. Однако нельзя делать вывод, что Фолкнер не верит в возможность победы Добра над злом. Герои фолкнеровских текстов неоднократно говорят о себе: «мы прокляты» (см. разговор Квентина и Кэдди во второй главе романа «Шум и ярость», высказывания Розы Колдфилд в романе «Авессалом, Авессалом!» и т.д.). Это проклятие – последствие Первородного греха, первого и рокового для человечества отступления от Бога. По мнению У. Фолкнера, все люди Земли с тех первых времён носят на себе его печать. Тем не менее, Фолкнер не подписывает приговор человеку, не лишает его прав на самостоятельный шаг. Он предоставляет ему право выбора, право принять участие в решении собственной судьбы. Данное положение убедительно доказывают текстовые «судьбы» таких разных героев как Квентин Компсон и негритянка Дилси. Квентин выбирает путь смерти – и его жизнь трагически обрывается, обрывая тем самым и род Компсонов. Выбор же, который делает Дилси (путь терпения, смирения, стойкости, мудрости и любви) даёт ей силы выжить в земном аду и преодолеть смерть.
Анализ способов репрезентации мотива смерти в данном текстовом пространстве показывает, насколько сильна в текстах У. Фолкнера традиция поэтического повествования, когда акцент переносится с «рассказывания истории» на создание особой поэтической структуры, в которой первостепенное значение имеет особая система мотивов (мотивный каркас), выраженных поэтическими образами и символами. Испытав в юности влияние эстетики декаданса, в период творческой зрелости Фолкнер по-новому использует приемы и образы декадентского искусства. Если смерть была для декадентов объектом поклонения и эстетизации, то Фолкнер, создавая в своем текстовом пространстве атмосферу смертельной болезни, смертельной опасности, в которой находится мир, демонстрируя утонченные образы умирающего мира, не просто любуется этими картинами, а призывает человечество взглянуть на себя со стороны и задуматься о своей судьбе, проанализировать свое прошлое и выбрать иной, спасительный путь в будущее.
Литература:
1.Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! – М., 1982.
2.Фолкнер У. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 1. – М., 1986.
3.Фолкнер У. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 2. – М., 1986.
4.Хализев В. Е. Теория литературы. – М., 1999.
5.Шекспир У. Собр. избр. произв. Т. 10 – СПб., 1994.
|
| Категория: Ветошкина Г. А. | Добавил: Hamlet (04.06.2011)
|
| Просмотров: 1493
| Рейтинг: 1.0/1 |
|
| Статистика |
Онлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0 |
|