Дидактическое начало в литературе, понятое не только как прямая сентенция, требующая соответствующих жанровых структур, но как широкая авторская интенция (намерение, задача, цель), является, по-видимому, неотъемлемой частью художественного эф¬фекта. Причины компрометации дидактики в XX веке видятся не столько в ней самой, сколько в искусственности, прямолинейности, не всегда высоком техническом уровне дидактических дискурсов.
Одной из сфер, предрасположенных к подчеркнуто интенциональному авторскому выражению, является область мифа. Дидактич¬ный по своей природе как носитель человеческого опыта и элемент сакральных картин мира, древний миф способен в то же время смягчать «лобовое» назидание возможностью индивидуальных рецеп¬ций, различных версий и толкований, вследствие чего оказывается пластичным материалом для литературных воплощений. Обострившийся общий интерес современности к мифу повлек за собой и возросшее внимание к дидактическим функциям классических мифосистем, в частности - античной (греко-римской) и библейской.
Что касается античной мифологии, то в минувшем столетии идейно-тематический спектр ее использования существенно расши¬рился. Входя в литературные произведения самым различным образом, греко-римский миф позволяет ставить и подчеркивать бытовые и психологические проблемы («Траур - участь Электры» Ю. О'Нила, «Изменение» М. Бютора, «Кентавр» Д. Апдайка), декларировать фило¬софские доктрины (французская мифодрама), углубляться в вопросы нравственности («Хомо Фабер» М.Фриша, «Загадка Прометея» Л.Мештерхази, пьесы П. Хакса) и даже реагировать на текущие политичес¬кие события («Троянской войны не будет» Ж.Жироду, «Медея» К.Вольф). Во всех этих произведениях четко просматривается авторская интен¬ция, т.е. широко понимаемый дидактический момент.
Одной из особенностей современного литературного мифологизи¬рования можно считать использование античного мифа с целями библейско-христианской дидактики. До XX столетия в культуре было в целом не принято смешивать идеологически противостоящий друг другу материал. Религиозный кризис, проявившийся в минувшем веке, заставил некоторых зарубежных писателей-христиан искать новые возможности для выражения своих воззрений. Оказалось, что античный миф в ряде случаев подходит для этих целей, подтверждая сходный вектор разновременных духовных исканий человечества.
В качестве примера рассмотрим два произведения романического жанра, появившихся на разных этапах XX века в Австрии (стране с преобладающим влиянием католицизма). Одно из них широко извест¬но; другое еще не получило достаточного освещения в критике и литературоведении. Материалом для обоих произведений служит ан¬тичная история и мифология, но авторская интенция в каждом случае претендует на выражение мировоззренческих концептов Новой эпохи.
Книга классика австрийской литературы Германа Броха «Смерть Вергилия» (1941; изд.1945) строится на идее закономерности и не¬избежности эпохального перехода от язычества к христианству, что особенно актуально звучало в годы разгула фашизма с его неоязы¬ческой подоплекой. Впрочем, автор предпочитал называть свой роман "полиисторическим", т.е. имеющим отношение ко всем временам.
В произведении гипотетически реконструируются последние дни величайшего эпика Древнего Рима, певца истоков западноевропейской цивилизации, а по католической версии - и пророка христианства, едва ли не «первого христианина до Христа». И хотя знаменитая «пророческая» эклога «Буколик» - факт раннего творчества римского поэта, Г.Брох переносит ее мотивы в предсмертные размышления своего героя, который, не закончив работу над «Энеидой», соби¬рается уничтожить рукопись, и вовсе не потому, что она осталась незавершенной...
Разочарование античного автора в собственном творении имеет подчеркнуто мировоззренческий характер. Вергилий постепенно при¬ходит к выводу о духовной исчерпанности языческой цивилизации и принципиальной недостаточности гео- и антропоцентристской концепции бытия, выраженной им самим в художественной обработке мифо-исторической легенды об Энее.
Модельные мифологические ситуации из «Энеиды», которыми насыщено произведение Г.Броха, существенно конкретизируют характер исканий римского поэта. Так, эпизод нисхождения Энея в загробный мир, «просвечивающий» сквозь большую часть повество¬вательной ткани, не только дублирует и укрепляет сюжетно-композиционный каркас романа, герой которого также готовится к переселе¬нию в мир иной, но и - посредством аналогий между художником и его твореньем - позволяет лучше понять, от чего Вергилий уходит и к чему он идет.
Эней пересекает границу между жизнью и смертью для того, чтобы встретить своего земного отца и познать смысл собственного земного существования. В поэме Вергилия развивается характерная для античности циклически-круговая концепция жизни и смерти, идея вечного возвращения: избранные души, проведя в Аиде «десять столетий», вновь возвращаются на «родину», очищенные эфирным ог¬нем.
В романе Г.Броха понятия «Отца», «Эфира», «Родины» также являются ключевыми, но существенно меняют свою семантическую символику. Вергилий преодолевает замкнутый круг античной бытийной доктрины (от земли - к земле), стремится не к земному, а к небес¬ному Отцу, сам, подобно Данте, воспаряет в эфирные выси и обрета¬ет там метафизическую родину, начиная свою новую жизнь в мировом Духе. Вертикальная схема духовного взлета аналогична схеме «Божественной Комедии»: «Пряма, предназначена росту, достает душа человека от темных, в гумусе бытия переплетенных корней до звезд, ... точно Янус принадлежащая сразу ... эфиру и подземному пламени» [1, 286].
Вергилий Г.Броха - антирационалист, вплотную подходящий к монотеизму. Сущность познания он видит в религиозном акте пости¬жения воли Творца и слияния с этой волей. Разговаривая с импера¬тором Августом, он произносит фразу, которую мог бы произнести Иисус Христос в беседе с Понтием Пилатом: «На поверхности наши познания могут расширяться, а ядро познания может при этом усыхать...» [1, 472].
Христианские мотивы и символы пронизывают всю книгу Г.Броха, создавая атмосферу ожидания переворота в сознании и мировоззрении человечества. Античность в романе как бы застыла в своей статике, исчерпала свои познавательные возможности. В этом и заключается главная причина решения Вергилия уничтожить «Энеиду», ибо «...в ней нет правды, ... одна красота» [l, 407]; уничтожить «ради голоса, что вне моего...» [1, 355], ради любви, дарующей «предчувствие реальности, что ... выводит за пределы земного» [1, 405]. Назначение искусства, по итоговому мнению Вергилия, не в прославлении минувшего, а в открытии «божественного через самопознание, через познанье собственной души» [1, 328]. Это познание ведет римского поэта к еще неведомому богу, проявляющему себя в знамениях и предсказаниях.
Финал романа пронизывает символика «звезды с востока», предвещающей приход того, «кто будет владеть познанием» [1, 491]. Пророчества вкладываются в уста Вергилия: «Во имя любви к людям, во имя любви к человечеству принесет себя в жертву спаситель, сама смерть его станет деянием истины» [1, 494].
Трансформация сюжетной модели 6-й песни «Энеиды», разрыв антропо- и геоцентристских контуров этой модели и придание ей теоцентристского характера отразилось и на эволюции смысловых сопоставлений образов Вергилия и Энея.
Вначале эти сопоставления имеют прямой, аналогизирующий, взаимодополняющий смысл: автор «Энеиды» и герой поэмы соотносятся как «эго» и «альтер эго», обоих объединяет стремление к познанию и дух творчества, хотя последний реализуется в разных сферах. В душе Вергилия, как и в душе Энея, «...горячим восторгом проснулось ... чувство труда, властное чувство открывателя, вели¬кое чувство скитальца на путях творчества» [1, 290]. Но к концу романа в подобных сопоставлениях начинают преобладать элементы несходства, контраста: «Эней последовал за смертью в царство загробных теней и возвратился с пустыми руками, сам всего лишь пустой символ, не возвещающий ни спасения, ни истины...» [1, 453].
В своей стремительной духовной эволюции, ускоренной сознани¬ем неумолимо приближающейся смерти, Вергилий принимает решение идти по пути итогового познания иным маршрутом, также предполага¬ющим нисхождение и возврат, но возврат не к пройденному, а к не¬изведанному, возврат-восхождение (вновь подобно Данте, который в своем познании Ада не возвращается к его преддверию, но находит другой, прямой путь к возвышению в Боге).
В этом отношении важна символика «двух ворот», двух разных выходов из загробного мира, составляющая в романе часть общей мифологической модели:
Двое ворот открыты для снов: одни - роговые,
В них вылетают легко правдивые только виденья;
Белые створы других изукрашены костью слоновой,
Маны, однако, из них только лживые сны высылают.
[2, 264].
В библейской мифологии есть аналогичное представление о широких и узких вратах, ведущих в царствие небесное. Показатель¬но, что Эней покидает загробный мир через ворота из слоновой кос¬ти (т.е. как «лживый сон»). Вергилий стремится к «правдивому виденью»: «... низойдем к истоку забвения и небытия ... через роговые врата..., разрешающие нам возврат, ...новое восхождение, в котором из последнего угасания судьбы нам возродится новая судьба» [l, 336].
Таким образом тяга к истинному познанию возвышает умирающего Вергилия над своей эпохой, проносит его сквозь вереницу времен и делает его нашим современником. Произведение Г.Броха предстает философской параболой, соотносимой с исканиями человека IX века, утверждающей христианские ценности в противовес идеям утраты и смерти Бога. В этом - ненавязчивый, но и совершенно определенный дидактизм романа.

Традицию интенционального использования античного материала по-своему продолжает младший соотечественник Г.Броха Кристоф Рансмайр. В его романе «Последний мир» (1988) можно усмотреть вариацию книги Броха: формально - то же время и место действия (Древнеримская Империя, век Августа, хронологическая грань язы¬ческой и христианской эпох); в центре внимания - судьба еще одного великого поэта Рима, Публия Овидия Назона; материал про¬изведения - не только исторические реалии, но и множество греко-римских легенд («Овидиев репертуар»); есть в обоих произведениях и некоторые идейные сходства. Вместе с тем, Рансмайр - выразитель совершенно иных современных настроений, представитель иного литературного направления, иного типа дидактики.
В фабульном отношении роман связан с реальным фактом ссылки Овидия на окраину Империи, в заштатный черноморский городок Томы. По версии Рансмайра, поэт был выслан из Рима вовсе не из-за «Науки любви» и не по причине бытового придворного скандала, но из-за «Метаморфоз», которые по своему содержанию (идея вечного круговорота бытия) вошли в противоречие с официальной идеологией Императора, подрывая в глазах властей догму незыблемой устойчи¬вости Государства. Перед отъездом Назон сжигает рукопись своего главного произведения (оставшиеся в Риме друзья и диссидентствую¬щие сторонники поэта со временем восстанавливают текст). Через ряд лет некий Котта (также реальная фигура, адресат нескольких стихотворных посланий Овидия из ссылки) решает навестить опально¬го кумира в Томах. Встрече, однако, состояться не суждено: созда¬тель «Метаморфоз» словно растворяется в пространстве, хотя следы его пребывания в городке и окрестностях очевидны...
Связь романа Рансмайра с историческими фактами, достоверны¬ми или хотя бы теоретически возможными, этим практически ограни¬чивается. Основное содержание книги - фантасмагорические картины жизни Том, причудливо оживающие мифы и гротескно-фантастические реминисценции из «римской действительности» (например, описание грандиозного офиального празднества на «двухсоттысячном стадионе», которое весьма напоминает парад нацистов в Нюрнберге). Постмодер¬нистская поэтика, к которой тяготеет австрийский писатель, позво¬ляет ему смешивать различные временные пласты, строить произведе¬ние в ассоциативно-игровой манере, использовать технику цитатности и аллюзий. Тем не менее, сквозь усложненную орнаментику и продуманную многозначность повествования просматриваются вполне определенные авторские интенции.
Подобно Броху, хотя и в ином аспекте (прежде всего - в социально-бытовом) Рансмайр подчеркивает исчерпанность римской античности, приведшей метрополию к тоталитарному застою, а импер¬ские окраины - к одичанию. Рациональный Рим как «царство необхо¬димости и разума» [3, 219] дискредитировал себя, превратившись «в блеклое, безликое государство» [3, 73], утратив даже элемен¬тарную витальность. На первый взгляд, жизненную энергию продолжают сохранять варварские Томы, где «словно бы еще буйствовало и кипело жизнью то, что в метрополии ... уже кануло в прошлое» [3, 73]. Но в Томах речь идет о чисто биологической динамике, далекой от какой бы то ни было духовности. Заголовок романа - «Последний мир» - можно понимать и как последний этап античного мира, его переход к «Железному веку», возвещенному в римской сло¬весности именно Овидием. И у австрийского писателя не случайно, конечно, Томы - «железный город», его окружают «железные рудники», в которых работают «железные люди», вековечный цвет города - «ржавчина», и т.п.
Ведущий художественный прием романа - реализация мифологи¬ческой символики и метафорики на резко и нарочито сниженном, натуралистически-бытовом материале. Все жители Том уподоблены определенным персонажам овидиевых «Метаморфоз», носят имена этих персонажей, шаржированно соответствуют им по «роду занятий» и - так или иначе - повторяют их судьбу или отдельные эпизоды их мифической биографии. Но при всем формальном сходстве разитель¬но меняется внутреннее содержание образов. На смену героике или трагическому катарсису в большинстве случаев приходят обыденность, мрачная ирония, болезненный надлом.
Среди действующих лиц мы встречаем «нимфоманку» Прозерпину, невесту могильщика Дита /Аида/; местная сумасшедшая - Эхо, поте¬рявшая разум вследствие несчастной любви, да к тому же больная псориазом; Ясон - мореход-торговец, расчетливый контрабандист и спекулянт; канатчик Ликаон - маньяк-оборотень, периодически одевающий волчью шкуру и до полного изнеможения носящийся на чет¬вереньках по горам; «мясник» Терей повторяет те же преступления, что и в античном мифе, но с гораздо большей степенью садизма и натуралистичности; «бесноватый углежог Марсий» в расстроенных чувствах играет «на двух пустых водочных бутылках, как на свире¬ли», и, смертельно пьяный, изрезавший тело осколками стекла, валяется в крови и собственных экскрементах...
Романтическая стихия поэмы Овидия, полной «древних необуз¬данных страстей», обретает в реальности гротескно-карикатурные формы, свидетельствующие о неумолимой и катастрофической деграда¬ции мира, «золотой век» которого канул в невозвратное прошлое. Характерно, как во время карнавала жители Том «копируют» вели¬колепие былых богов и героев: «Мяснику хотелось быть Фебом...; Генерал, что, как слабоумный, дергал за шнурки, был бессмертным богом войны, а красная бабища - окровавленной Медеей..., - перемазанное кровью чучело из лохмотьев и соломы... А этот, в черной дерюге, с цитрой под мышкой, - Орфей?..» [3, 72]. Происходит жалкая имитация прошлого, рождаются ублюдочные симулякры истории. «Шествие ... было всего-навсего жалким последы¬шем» [3, 73].
Однако дидактический подтекст произведения Рансмайра вовсе не ограничивается идеей закономерного упадка отжившей свое антич¬ности. Древние полагали, что железный век продлится десять тысяч лет. По замыслу австрийского писателя, «последний мир» - это и наш, современный мир...
В связи с этим обращает на себя внимание концепция времени в романе, тесно связанная с повествовательной условностью. В Томах - «грань меж реальностью и сном, быть может, стерта навеки» [3, 170]. Герой (Котта) «полностью осознал, что нахо¬дится не в железном и не в вечном городе, а в некоем промежуточ¬ном мире, где законы логики словно бы уже недействительны, но незаметно и никакого другого закона, который поддерживал бы его и смог бы оградить от сумасшествия» [3, 169]. В рамках вечности время может быть дискретным: «... Время замедлило свой ход, оста¬новилось, вернулось в прошлое» [3, 182]; «времена стряхнули свои названия, переходили одно в другое, пронизывали друг друга» [3, 184]. Это ощущение сознательно подчеркивается многочислен¬ными авторскими анахронизмами. В произведении как бы вскользь упоминаются журналы, газеты, книжные магазины, афиши, плакаты, листовки Сопротивления, снайперы, слезоточивый газ, микрофоны, телефон, гектографы, пистолеты, баррикады, электролампы, сейфы, бильярдные, искусственный лед... Среди персонажей встречается «эфиопский политэмигрант» Мемнон; могильщик Дит оказывается немцем, ветераном 2-й мировой войны (он участвовал во взятии Севастополя и Одессы и помнит горы трупов умерщвленных газом людей); лилипут Кипарис в «промежуточном мире» - киномеханик, демонстрирующий жителям Том сентиментальные поделки и боевики о Кеике и Альционе, Геркулесе, Орфее, гибели Трои...
Если Брох четко контрастировал исторические границы, то Рансмайр сознательно их ретуширует. Меняются названия эпох, но неизменными остаются биологические глубины человека, его страсти и пороки. Время для человека страшно и жестоко, если оно лишено Духа. «Торжество и нищета времен», - такую фразу произносит в романе Овидий незадолго до ссылки. А жительница Том Прокна, мстящая преступному муку убийством собственного ребенка, «изъяла сына из времени и вновь приняла его в свое сердце».
Книгу Рансмайра не назовешь оптимистической. Она, скорее, апокалиптична. Ее основная идея и ее интенционалъный стержень - предостережение человечеству, живущему и без богов, и без Бога, «в мире разума и жестокости» [3, 212].
«Там внизу - на берегу, в Томах! - конец мира виден куда яснее, чем в пригрезившихся или выдуманных кошмарах. Ведь в этих развалинах, на этих задымленных, обветшалых улицах и непаханых полях, в этих зловонных лачугах и на закоптелых лицах их обита¬телей, в каждом закоулке, в каждом ворчанье Томов уже слышно, видно, осязаемо будущее. К чему фантазии? В первой попавшейся навозной яме железного города уже отражается грядущее, каждая такая яма - окно в разоренный временем мир» [3, 144].
По авторской концепции, Апокалипсис не является делом какого-то определенного будущего; он происходит здесь и сейчас, перманентно и с «железным» постоянством, в Томах и далее везде. Да и по своим формам это не обязательно вселенская катастрофа (хотя не исключен и такой вариант), но скорее - тихое вырождение и медленное загнивание, своего рода «мягкий» или, если использо¬вать модные сегодня политические эпитеты, «бархатный», «ползучий» апокалипсис.
Г.Брох видел позитивную сторону христианизации Европы. Его младший соотечественник обращает внимание на извечную и неистре¬бимую греховность человека и латентную бездуховность всей евро¬пейской цивилизации. Как постмодернист, Рансмайр остро ощущает утрату и смерть Бога. Дидактика вполне заслуженного людьми ката¬клизма пронизывает все его произведение. Прошедший огонь и воду Дит, «живущий лишь ради мертвых», твердо верил, «что живым уже не поможешь, что от голода, злобы, страха или обыкновенной глу¬пости каждый из них мог совершить любое варварство и стерпеть любое унижение; каждый был способен на все» [3, 203]. С губ Дита вновь и вновь слетала «эта банальность, ибо в ней было заключено все, что он пережил и что видел от мира: Человек человеку волк» [3, 204].
Насколько оправданно говорить именно о библейских влияниях на апокалиптические прозрения писателя? Прямых и жестких соот¬ветствий с «Откровением Иоанна Богослова» мы в книге не найдем. Да и о христианстве в целом Ранемайр упоминает лишь однажды и мельком (что понятно, если учесть формальное время действия ро¬мана). Буквально на несколько строк в произведении появляется образ некоего Лихаса - «миссионера константинопольских старове¬ров» (?), приезжающего на Пасху в Томы «восхвалять силу и славу какого-то божества». Он призывает проклятья на головы язычников, пытается мешать им смотреть модные киносериалы (!) и призывает в Страстную пятницу «вспомнить страсти и муки распятого владыки всей земли» [3, 82-83]. Реакция - «хохот зрителей».
При выражении апокалиптических мотивов Рансмайр подчиняется избранному материалу, комбинируя пророчества отдельных персонажей из соответствующих античных легенд в обработке Овидия. В то же время эсхатологические провидения книги близки к библейским источникам. Так, представление о всемирном потопе является общим для язычников и христиан:
"... Котта просто ушам своим не поверил, когда Эхо крикнула, что сейчас поведает ему историю о надвигающейся гибели мира, откровенье грядущего…
... Гибель, кричала Эхо, конец по-волчьи лютого человечества - Назон как никто другой провидел грядущую катастрофу, и, может быть, именно это пророчество было подлинной причиной его изгна¬ния из Рима - кому же охота не где-нибудь, а в самом великом и самом роскошном на свете городе вспоминать о крушенье всякого величия и роскоши, которое с такой страстью предрекал Назон?
... С необычайной, едва ли не фанатической силой в голосе Эхо возвестила о ливне, который будет продолжаться сто лет и дочиста отмоет землю...» [3,124,125].
Своеобразно трактуется Рансмайром легенда о Девкалионе и Пирре и о новом, «послепотопном» поколении «людей из камня»:
«Людей из камня предрекал ссыльный своему миру. Но этих-то людей, которые выползут из праха племени, погибшего от собствен¬ной волчьей ненасытности, скудоумия и жажды власти, поэт называл ... исчадием минеральной твердости, с базальтовым сердцем, серпентиновыми глазами, без чувств, без красноречия любви, но и без единой искры ненависти, сострадания и печали, столь же непо¬датливые, холодные и прочные, как скалы здешних берегов» [3,130].
Думается, здесь уместна аналогия с предсказанным в «Открове¬нии» поколением людей, которое будет жить в период временной власти Сатаны ж поклоняться образу Зверя. Отголосок этого библей¬ского мотива звучит в романе и непосредственно: Терей, зачинщик кровавой трагедии в собственной семье, появляется в городе и люди видят, «как по улицам идет зверь» [3, 213]. Характерно, что зверь не извне, как в Апокалипсисе, он - внутри, в самом человеке.
Рансмайр сближает свою книгу с библейской классикой, используя оппозицию Верха и Низа, Неба и Земли. Один из немногих светлых образов романа - глухонемая ткачиха Арахна: на своих многочисленных талантливых гобеленах, совершенно не востребован¬ных в Томах, она изображает почти исключительно «полное жизни небо». На одном из гобеленов «антитезой райской отрешенности птичьих стай» (единственный раз в произведении упоминается рай, и он - лишь для птиц!) - является падение Икара - «низвергшегося существа» (человека). А в финале романа тысячи птиц поки¬нули нити заплесневевших полотен и «ринулись в небо, в безоблач¬ную синеву» [3, 218].
Создавая свою версию Апокалипсиса, писатель, таким образом, использует определенные реминисценции из заключительной части Нового Завета.
Праведниками, пророками у Рансмайра являются невинные стра¬дальцы и люди творчества: несчастная Эхо, Арахна, ссыльный Овидий.
Римский поэт предстает в «Последнем мире» как открыватель «не только стародавних, но и грядущих судеб железного города» [3, 218], железного мира. Его лучшее произведение фантастическим образом воплощается в реальность, являя собой как бы зашифрован¬ный код будущего, всех времен, обреченных на вечное повторение. С этого момента время не властно над Поэтом, постигшим скрытые смыслы бытия. В Томах, по мнению Рансмайра, создатель «Метамор¬фоз» обретает свой Патмос и свое бессмертие.

Рассмотренные произведения в интенции их авторов близки к распространенным типам христианской назидательности:
- к дидактике духовных прозрений в их позитивном, утвержда¬ющем пафосе /Г.Брох/;
- к дидактике эсхатологических видений и пророчеств в их мобилизующе-предупреждающей роли («негативная», рассчитан¬ная на эффект «от обратного» дидактика К.Рансмайра).
Показательно, что эти интенциональные мотивы воплощаются на материале греко-римской мифологии, вступающем в продуктивные отношения с христианскими концептами.
В целом, роль античного мифа в выражении библейско-христианской дидактики окказиональна, но и симптоматична. В условиях кри¬зиса основополагающих нравственных ценностей даже идеологически разнородный историко-культурный материал может способствовать не размыванию, но единению духовных основ человечества.
Дидактика, понятая как талантливо воплощенная авторская интенция, играет при этом конструктивную художественную роль.

Библиография

1. Брох Г. Избранное. - М: Радуга, 1990. - 560 с.
2. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. - М.: Худож. лит., 1979. - 550 с.
3. Рансмайр К. Последний мир: Роман. - М.: Изд-во «Эксмо»; СПб.: Валери СПД, 2003. - 256 с.