Термин «архетип» активно
используется в современном литературоведении, в частности в работах В.
Хализева, И. Ильина и многих других, но свое определение он впервые получил в
трудах швейцарского психолога К.Г. Юнга. В своем учении о бессознательном он
утверждал, что существует «определенная наследуемая структура психического,
развивавшаяся сотни тысяч лет…эта структура заставляет нас переживать и
реализовывать наш жизненный опыт вполне определенным образом» (8, с. 8-9). Эти
коллективные типы психики, некие «архаические остатки» Юнг назвал «архетипами»,
опираясь на выражение Блаженного Августина. Сам термин происходит от от лат. tipos –
«печать, отпечаток», но его определения
разбросаны почти по всем основным работам К. Юнга - «Сознание и
бессознательное», «Психология и литература», «Аналитическая психологи»,«Архетип
и символ», «Об отношении аналитической психологии к поэзии», «Человек и его
символы» и др. Наиболее часто мы можем встретить описание архетипа как
«определенного образования архаического характера, включающего равно как по
форме, так и по содержанию мифологические мотивы» (10, с.53).
Архетипы как некие
коллективные психические паттерны возникли в результате повторения одних и тех
же типических ситуаций, и, как следствие, повторения психических реакций,
которые стали формировать наше восприятие определенным образом. Значит,
архетипы не «виды бессознательной идеи» (8, с.123), а «суть некие факторы и мотивы,
упорядочивающие и выстраивающие психические элементы в известные образы» (8,
с.123). Таким образом, уже в учении Юнга противопоставляется архетип как некая
«пустая модель», вектор выстраивания материала, и архетипический образ –
непосредственная реализация этой модели в мифах, легендах, литературе. На этом
различии делается особый акцент в последующем философском осмыслении концепции
швейцарского психолога, в частности, в «Аналитической психологии» В.В.
Зеленского, при этом актуализируется связь с литературой как полем выражения
архетипа.
Но не случайно архетипы
реализуются прежде всего в мифологических образах. Юнг неоднократно
подчеркивал, что архетип недоступен рациональному познанию, так как принадлежит
области бессознательного: «Мы ни на минуту не смеем поддаваться иллюзии о том,
что архетип можно… объяснить и что от него можно избавиться. Даже лучшие
попытки истолкования – это лишь более или менее успешные переводы на другой
образный язык» (9, с. 96). Мифологический же способ мышления изначально предполагает
пониженную рациональную деятельность, при которой бессознательному легче
«прорваться» в область сознания и получить свое выражение в виде образов. По
словам Юнга, «мифы – это изначальные проявления досознательной души,
непроизвольные высказывания о событиях в бессознательной психике» (9, с. 89).
Обобщая все вышесказанное,
можно сделать вывод, что существуют некие иррациональные структуры, недоступные
сознательному анализу, но проявляющие себя в мифе, и позже – в литературном
тексте в виде архетипических образов и мотивов. Причем характер этого образа
предполагает и определенный набор архетипических ситуаций, которые в
совокупности образуют некий типический сюжет. Например, повествование о герое,
который сражается с враждебными силами – драконом, чудовищами, путешествует,
преодолевает множество препятствий и в конце концов побеждает. Значит,
содержание архетипических образов неизмеримо глубже того внешнего впечатления,
которое они производят. Будучи выражением архетипа, образы, сюжет, да и миф в целом
имеют некий пласт бессознательного значения: «Его (мифа) основной смысл никогда
не был и не будет сознательным. Он был и остается предметом интерпретации…» (9,
с.92). Это значение не может быть понято рационально, так как происходит из
области бессознательного, и, следовательно, не может быть исчерпано, так как
«остается неизвестным, и его невозможно подвести под формулу» (9, с.92).
Подобное утверждение можно
распространить не только на мифы, но и на литературные произведения, так как
архетипы вечны и заложены в человеке генетически, а значит, архетипические
образы и мотивы неизбежно будут всплывать в истории литературы. Сам Юнг в
работе «Об отношении аналитической психологии к поэзии» выделяет 2 вида
творчества: «В одном случае это сознательный продукт, сформированный и
разработанный для достижения определенного эффекта. Но в другом случае мы имеем
дело с событием, имеющим исток в бессознательной природе, с чем-то, что
достигает своей цели без участия человеческого сознания, часто при этом
используя самостоятельно избранную форму и приемы» (11, с.20). Юнг пишет, что
«от произведений первого рода мы не можем ждать чего-то, что выходит за пределы
понимания, поскольку их эффект обусловлен намерениями автора» (11, с.21), но
второй тип произведений образует литературу, полную «потенциальной
бесконечности» (5, с.135) смыслов. Эта множественность смысловой структуры
объяснима, если исходить из бессознательной природы творчества и произведения,
которые мы не можем постичь сознательно. Невозможность же рационального
постижения предполагает особый метод
исследования, метод, который в византийском богословии IV – V вв. н.э. был назван
апофатическим и получил свое яркое выражение в трудах Дионисия Ареопагита.
Главная особенность этого
метода – невозможность конечного описания и определения объекта исследования,
так как сам объект по сути иррационален. : «...Созерцая предметы, мы
анализируем их свойства...однако анализ никогда не может исчерпать самого
содержания объектов нашего восприятия; всегда остается некий иррациональный
остаток, который от этого анализа ускользает и понятиями выражен быть не может:
это непознаваемая основа вещей, то, что составляет их истинную ... сущность»
(2, с.115). Поэтому, по мнению Дионисия, единственный метод познания такого
объекта – отрицание частных атрибутов объекта с тем, чтобы приблизиться к
пониманию его иррациональной сути. При этом познание превращается в открытый
процесс перестраивания мышления, изменения самой модели мышления, привыкшего
оперировать рациональными утвердительными дефинициями. Значит, апофатика – это не просто техника познания, а особая
система, перестраивающая мышление, которое должно стремиться не познать истину,
а быть «со-ответным» ей, то есть постоянно меняться, выходить на новые
горизонты созерцания, чтобы приблизиться к подвижной, ускользающей истине.
В этом прослеживается
определенное сходство между концепцией познания Дионисия и процессом понимания
художественного произведения «второго рода» у Юнга – у обоих предполагается
переход на новый уровень мышления: апофатическое знание, по словам
византийского богослова, – «состояние
новое, предполагающее продвижение вперед, целый ряд изменений» (2, с. 118).
Также и Юнг утверждает, что, читая тексты, мы «должны быть готовы встретить
нечто сверхличное, расширяющее наше восприятие…» (11, с.21), а «на каждой новой
ступени, достигнутой цивилизацией в дифференциации сознания, мы сталкиваемся с
задачей поиска новой интерпретации, приемлемой для данной ступени, с тем, чтобы
связать все еще существующую в нас жизнь прошлого с жизнью настоящего, которая
угрожает ускользнуть от этого» (9, с.93). Та же мысль проскальзывает и у А.Г.
Горнфельда: «Художественное произведение, законченное для творца, есть для его
современников и потомков начала и выражение нового творчества; оно есть...долгая
линия развития, в которой самое создание есть лишь точка, лишь момент...» (1,
с. 4).
Значит, интерпретация текста
может быть бесконечной, так как каждая следующая ступень развития мышления
открывает и новые горизонты знания, и новые смыслы. Таким образом, процесс
познания и в апофатической системе, и у Юнга можно представить в виде
концентрических расходящихся кругов, центром которых будет объект познания –
Бог у Дионисия, архетип – у швейцарского психолога.
Сходство их концепций можно
увидеть и на уровне словесного выражения, в частности, постоянного повторения
отрицания. Так, у Дионисия «Бог - это не
душа, и не ум...не разум, и не мышление...ни число, ни мера, ни великое
что-либо, ни малое, ни равенство, ни неравенство, ни подобие, ни неподобие... »
(2, с. 9); у Юнга – «Если такое содержание говорит о солнце и отождествляет с
ним льва, короля, клад золота, охраняемый драконом… то это ни одно и ни
другое, но неизвестное третье, которое находит более или менее
адекватное выражение во всех этих сравнениях и тем не менее… остается неизвестным»
(9, с.92).
Наличие в архетипическом
образе иррациональных элементов порождает множественность заложенных в нем
смыслов, а, следовательно, и множественность интерпретаций. Они связаны не
только с индивидуальными психическими характеристиками интерпретатора, но и с
внеличностными факторами, воздействующими на все общество данного времени,
места, страны, а также с тем, что мы, по словам, Юнга, «не находим стимула или
точки отсчета для анализа» (11, с.25).
Но вместе с тем у
архетипических образов есть определенное устойчивое «смысловое ядро», которое
позволяет сохранить целостность образа, его «самость». Это совокупность
значений, которые были выделены рационально, то есть значения, которые перешли
из области бессознательного в область сознательного, закрепились в памяти
человека и представляет собой некий инвариант всех архетипических образов,
выражающих один и тот же архетип. Например, архетип бога-младенца, сохраняя
значение маленького по возрасту или внешне человека мужского пола, наделенного
чудесными свойствами, может реализовываться в виде карлика, эльфа, «обнаженного
мальчика» из видения Мейстера Экхарта, Фауста, превращающегося во 2 части в
мальчика, Христа.
Это «смысловое ядро»
находится в пространстве текста, а, значит, может семантически
взаимодействовать с другими образами, необязательно архетипическими, как на
уровне синтагматического, так и на уровне парадигматического контекста. Это
столкновение и взаимодействие образует некое сюжетное поле текста или даже
текстов, в котором архетипический образ развивается, реализуя то один, то
другой из заложенный в нем смыслов. Таким образом, модель архетипического
образа также можно представить в виде расходящихся кругов со «смысловым ядром»
в центре, при этом смысл образа не стягивается к центру, а расширяется в
бесконечность.
Раскрывая отдельные свои
смыслы, архетипический образ делает их доступными для рационального осмысления
интерпретатором, тем самым они отсекаются из «иррационального остатка» образа –
происходит апофатический процесс отрицания частных атрибутов. Этот процесс
открыт и бесконечен, так как невозможно подвести бессознательное под
рациональный знаменатель, можно лишь проанализировать его конкретные
проявления. При этом мы приближаемся к пониманию иррационального остатка, т.
есть той изначальной бессознательной структуры, которая и формировала образ – к
архетипу.
Становление архетипа в сюжетном поле развития
архетипических образов можно показать на примере стихотворения Э.По «К Елене» -
одного из самых светлых и лиричных в его поэзии.
Образ Елены здесь знаковый, хотя и восходит к
вполне реальной женщине – Джейн Стэнард, которую любил Э. По. Само имя,
вынесенное в заглавие, выступает как
символ античной красоты, которую олицетворяет «прекраснейшая» Елена – причина
Троянской войны. И далее тема античности развивается:
Елена, красота твоя, Helen,
thy beauty is to me
Как челн никейский, легкокрыла,
Like those Nicean barks of yore,
К морям благоуханным я That gently, o`er a perfumed
sea,
Плыву в отцовские края!- The weary, way – worn wanderer bore
Ты древность для меня открыла. To his own native shore.
Ключевые слова и вызывают у автора
ассоциацию с античностью, возвращают его к далеким временам Эллады. И
действительно, красота для лирического героя – «челн никейский», на котором он
«плывет в отцовские края». Другими словами, безмолвная красота переносит героя
в идеальный мир, который является родным для романтиков ("native shore”), и который в этом
стихотворении олицетворяет древняя Греция и Рим, отделенные временем от
сегодняшнего реального мира. Но вместе с тем стихотворение воспроизводит
архетипическую ситуацию путешествия героя. Мотив путешествия вообще можно
назвать одним из основных в поэзии По, причем часто он связывается с понятием
смерти как перехода в иное состояние. При этом роль входа исполняет водная
поверхность, не случайно его город мертвых расположен на дне моря, и наличие
воды в других стихотворениях (озеро, река, плес и даже просто туман) - знак
присутствия потустороннего мира. В данном стихотворении путешествие на уровне
архетипического подтекста может означать телесную смерть лирического героя,
отделения души от тела.
Далее в описании девушки все более
концентрируются черты античности:
Твои античные черты ...Thy hyacinth hair,
thy classic face,
С
игривой прелестью наяды Thy
Naiad airs have brought me home...
Для
нас классически чисты...
Примечательно, что
красота Елены дана через зрительное восприятие и лишена звуков. Чем больше
концентрируется образ красоты, тем он больше связывается с темой молчания. Э.
По также максимально лишает свою героиню индивидуальности – "античные черты”,
"гиацинтовый локон”, делая из нее идеал красоты, а потому лишает ее и речевой
характеристики.
Образ Елены из этого стихотворения можно
назвать «типовой моделью» всех женских образов поэзии По. Все они в той или
иной мере несут черты облика Елены: «гиацинтовые» локоны, классическое лицо,
безмолвие, что делает их образы размытыми и зыбкими, словно тени.
Героиня
и данного стихотворения все более удаляется от реальной конкретной
женщины, становясь в заключительной строфе образом абсолютной красоты – античной
статуей, соединяющей века. Ее красота переносит лирического героя-романтика в
идеальный мир, и как символ этого пути – лампада в руках Елены, освещающая
дорогу, свет из идеального мира (это же значение свете обыгрывается и в имени
героини – «Елена» означает «сияющая, светлая»). При этом подтекстно происходит
противопоставление архетипических образов света и тьмы:
Тебя я вижу в блеске окон Lo! In yon brilliant window – niche
С лампадой в мраморной руке, How` statue like I see
thee stand,
И гиацинтовый твой локон The agate lamp within thy
hand!
Созвучен певческой тоске Ah, Psyche, from the regions which
О
райском далеке.
Are Holy – Land!
Если вначале героиня – женщина из
этого, реального пространства, то теперь она оказывается созданием иного,
идеального мира, а ее красота является связующим звеном между настоящим и
прошлым. В сознании поэта-романтика Елена выходит за пределы конкретного
времени, становится ирреальной и теряет земные черты. Во взаимодействии с
другими архетипическими образами (героя-путешественнка, воды, света-тьмы) образ
Елены постепенно становится воплощением архетипа «анимы» - души, женского
начала, присутствующего в самом поэте. Недаром в оригинале По называет ее Psyche – «Психея», душа. Мотив путешествия при этом может
трактоваться как уход в бессознательное, а поверхность воды – граница не только
мира живых и мира мертвых, но граница сознательного и бессознательного в
психике человека.
Интересно, что и во всех своих других
героинях Э. По реализует прежде всего архетип «анимы», отсюда их бестелесность,
«гиацинтовые» локоны, классическое лицо, безмолвие, отсутствие индивидуальности
и ярких земных черт, что делает их образы размытыми и зыбкими, словно тени.
Итак, многозначность образов,
несколько подтекстных сюжетных линий, основанных на метафорических значениях
ключевых слов, незавершенность лирического сюжета способствуют становлению
архетипических образов, которые в свою очередь формируют апофатическое, то есть
открытое для развития и интерпретаций, поле функционирования определенного
архетипа. При этом бессознательное обращение художника к тем или иным
архетипическим образам, исполняющим, по словам Юнга, компенсаторную функцию, позволяет
сделать вывод о структуре личности автора, а, следовательно, может служить
специфической формой познания. Основные ее черты связаны с иррациональной
природой архетипа, недоступной логическому определению и фиксации, а значит,
данная форма познания может быть соотнесена с апофатической системой Дионисия
Ареопагита, которая направлена на бесконечный открытый процесс интерпретации
текста, выводящий на все новые горизонты познания.
Библиографический
список
1.
Горнфельд А.Г. Пути творчества. Пг., 1922.
2.
Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие //
Мистическое богословие. Киев, 1991.
3. Зеленский
В.В. Аналитическая психология. Словарь. СПб., 1996. – 324с.
4.
Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
5.
Лукин В.А. Художественный текст: основы лингвистической
теории и элементы анализа. М., 1999.
6. Мелетинский
Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.
7. Современное
зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы,
термины. Энциклопедический справочник / Под ред. И.П. Ильина. – М., 1999.
8. Юнг
К.Г. Аналитическая психология. СПб., 1994. – 136 с.
9. Юнг
К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. М.-К., 1997. – 384 с.
10. Юнг К.Г. Сознание
и бессознательное. – СПб., 1997.
11. Юнг К.Г., Нойманн
Э. Психоанализ и искусство. М., 1996. – 304 с.
|